一、利盖蒂微复调写作技法初探（论文文献综述）
张家棋[1]（2020）在《威伯恩序列音乐创作中的点描技法的镜像结构》文中研究表明本文以威伯恩序列音乐作品为研究对象,以点描技法和镜像对称结构为研究主题,结合《协奏曲》（Op.24）和《钢琴变奏曲》（OP.27）作品中点描技法和镜像对称结构的实践分析,旁及其它技术,探索作曲家特色音乐艺术语言。论文共四个部分含五个篇章。第一部分--绪论,重点阐述该文探索研究的对象,选题依据,研究的背景、方法、目的和意义;第二部分为第一章,阐述威伯恩生平及其影响;第三部分含第二章和第三章,对点描技法和镜像对称结构技法进行理论研究;第四部分含第四章和第五章,对《协奏曲》（Op.24）和《钢琴变奏曲》（OP.27）中的点描技法和镜像对称结构及相关技术进行分析。通过分析,总结出威伯恩创作中的六大特征:1.音高采用最小的音程结构;2.喜欢以较小的音组构建序列;3.采用较弱的音乐力度;4.音色采用点描织体、对称音色、音色旋律;5.音乐的时值采用短小动机和短小的结构;6.曲式旧结构注入新语言。本文认为,威伯恩偏爱点描法和镜像对称结构,一方面体现了威伯恩高超的创作技术,他打破了传统技术的束缚,突出了音色的重要地位,构建了结构的平衡感;另一方面则表达出作曲家在战乱背景及窘迫生活境况下,所想拥有理想音响的心声,它预示了作曲家对和谐、美好生活的追求与向往。
李鹏[2]（2020）在《乔治·利盖蒂中期管弦乐作品的音色-织体结构研究》文中研究表明乔治·山多尔·利盖蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti,1923—2006）作为“新音色音乐”流派的最重要代表人物之一,是20世纪匈牙利继巴托克之后又一位具有国际影响力的作曲家。由他创造并实践的“微复调”创作技法,成为其整个中期创作风格的重要基础,在50年代后的多元化风格发展中具有广泛的影响。他的音乐创作观念由传统的旋律、和声及节奏等构成元素转向“音色—音响”这一元素。本文主要从“音色—织体”角度对其“中期”创作的管弦乐作品进行分析研究,考察其织体的形态及音色处理手法、音色的基本构成以及横向控制逻辑等。本论文共由四部分组成。绪论对利盖蒂的生平及其创作风格所简要概述。第一章主要研究织体的构成并分为两节,第一节研究织体的外部形态及相关音色元素,并就不同形态织体的建构与音色之间的关系进行论述;第二节则从音色—音响的角度研究织体的具体写法及其相应地音色处理手法,如音色、力度、音区、奏法等方面。第二章主要研究音色的构成,第一节为乐队编制与相关音色—音响参数,主要论述乐队编制作为基本的“调色板”这一基本原则以及与之相关的各种“音色—音响”参数对具体“色调”的影响;第二节研究音色横向变化,主要论述不同类型音色横向变化成为音乐横向动力发展的基本控制逻辑;第三节则从宏观角度研究音色—织体在整体结构布局中的作用。结论则对论文进行概括性总结并提出作者的观点。
常雪伟[3]（2020）在《现代复调技法在音乐创作中的应用 ——以个人音乐作品为例》文中指出当音乐发展至二十世纪,涌现出一大批擅长使用复调技法进行创作的作曲家,这些作曲家在运用传统复调技法的同时,在音高材料、调式调性、节奏等方面积极探索,形成了不同的创作理念和技法,为现代复调音乐的发展做出了重要贡献。本文以现代复调技法在不同体裁音乐作品中的应用为主要出发点,一方面简要分析现代复调技法的技术特征,分析构成现代复调音乐主要要素的表现特点;另一方面结合自身创作实践,阐述现代复调音乐技法在不同体裁音乐作品创作过程中的应用方法;最后在结语中对现代复调技法学习和应用过程中的问题进行总结及思考。从结构上来看,本文主要分为两个部分:第一部分通过对米约、沃恩·威廉斯、斯蒂夫·莱奇、鲁托斯拉夫斯基、利盖蒂等作曲家部分复调音乐作品或复调音乐片段中的现代复调思维和技术特征的分析,总结现代复调音乐在音高、节奏节拍以及织体等方面的特点。第二部分阐述本人在音乐作品创作中对现代复调技法的应用和实践,包括艺术歌曲《永遇乐·京口北固亭怀古》、钢琴独奏曲《赋格曲》以及室内乐作品《钢琴三重奏》等几种不同的体裁形式,主要运用多调式复调结构、人工音阶与复调技法的结合以及复节拍等不同的技法,通过对这几首作品创作过程的阐述,讲述个人在音乐创作过程中的思考过程以及复调技法的应用方法。
卢吉[4]（2020）在《约尔克·威德曼《第三迷宫》创作技术分析》文中进行了进一步梳理约尔克·威德曼的音乐将经典的转折,模糊的引用,对过去的致敬,和隐晦的借鉴融为一体,将它们编织成了复杂的脉络。其中,这些借鉴包括巴赫以及与威德曼同时代的作曲家,威德曼的音乐将这些元素紧密地结合起来,从而形成了一个复杂而又新奇的有声世界。在这个世界里,传统的音乐手法仅仅只是演奏的基础,这里的旋律在上一分钟还略显尖锐,下一分钟就慢慢地变得柔和,梦幻,抒情。在这里,我们几乎不需要担心他的音乐作品会侵犯到过去神圣的音乐名作。用他自己的话来说,“我是一个愚笨的人”,他尴尬地笑着说道,“作为一个演奏者和创作者,我每天都会接触到这些杰作”,“我很喜欢它们,所以我也会写出自己的作品表达对它们的喜爱”。本文以约尔克·威德曼《第三迷宫》（为女高音和管弦乐队而作）的分析,总结出作曲家在该作中的音高、节奏、音色方面的创作技术,全面论证威德曼特色鲜明的笔法。根据其在创作旋律过程中处理外音的特殊方式以及具有多层次创作结构的创作方法进行分析。笔者在诠释作曲家的创作过程时有相应的理论基础,而且针对音乐中具有特色的音色结构设计进行分析和探讨。
喻波[5]（2020）在《本世纪国内学者对西方现当代复调技法和形态研究论文综述》文中研究指明中国学者对于复调音乐理论的研究起始于上世纪初。时至今日,学者们的研究无论是在数量还是在质量上都经历了一个由逐步积累到爆发式增长的过程。本文对本世纪以来国内学者对西方现当代音乐创作中复调技法和形态研究的文献进行梳理,以期看到研究路径和脉络,希望可以对今后的研究起到一定的参考作用。
肖晨雨[6]（2020）在《陈银淑室内管弦乐《Graffiti》的复调技法研究》文中研究指明陈银淑（unsuk chin）是现代音乐创作中极具国际影响力的亚裔作曲家之一。本文以作曲家应洛杉矶爱乐乐团委约写作的室内管弦乐《Graffiti》为研究对象,从该作品中音高、节奏、织体、音色以及作品结构出发,对这部作品的作曲思维以及作品中的复调技法进行技术剖析。笔者将通过详尽的谱例以及图表例证,对陈银淑的这部室内管弦乐作品中音高组织、节奏组织各单一要素中的模仿与对位以及不同要素之间相互的关联性进行分析。文章分为两个部分,第一部分为绪论,主要阐述论文选题的缘由以及意义,并对于陈银淑和她的这部作品进行概述。第二部分为本文的主体部分,这一部分中,集中对于陈银淑的《Graffiti》音乐要素的选取以及运用到的复调技术进行分析研究。以下为正文中每一章节所论述的内容与重点:第一章中,笔者将《Graffiti》三个乐章中的作曲技术特征进行分析,第一二节分别将音高组织、节奏组织进行提炼和概括:音高方面包括对作品中所运用的有限移位模式以及局部的核心音列加以论述和概括,节奏方面主要对于作品中节奏的运用整理归纳;第三节是对于作品三个乐章的曲式结构进行归纳总结。第二章中,笔者将《Graffiti》中各个要素之间所运用的复调手法进行分析,主要从音高和节奏方面着手,将作品中在这两方面的模仿与对位进行分析:音高上主要对于由有限移位调式以及核心音列所组成的线条之间形成的复调关系进行解析,节奏上则是对于节奏模式之间的模仿以及不同节奏之间的对位进行着重分析。最后,对于作品中其他要素之间所构成的结构对位进行分析。第三章中,笔者将《Graffiti》中所运用到的其他复调技术进行概括和归纳,包括有传统的复调变奏体裁帕萨卡利亚、以及单声复调以及微变奏三种技术。
徐孟东[7]（2018）在《中国复调音乐理论的形成、发展与思考》文中认为20世纪初随着中国新音乐的诞生,西方复调音乐理论开始较为系统地介绍引进到中国,对中国专业音乐创作、教学和研究等均产生了深远影响。在19201970年代末半个多世纪里,虽然也有专家学者进行了有关探索,但中国复调音乐理论主要处于学习吸收借鉴西方包括苏俄复调音乐理论的阶段。而在改革开放后的近三十多年（文章将其再划分为二个阶段）特别是进入新世纪的十余年间,经过不懈努力和艰难求索,中国复调音乐理论终于开始初步形成。其标志就是这一领域大量的具有独立意义的学术成果——包括数十部专着与教材,和几百篇论域广阔、内容丰富、分析研究深入的专题论文。当然尽管如此,中国复调音乐理论的初步形成和今后的发展,仍存在一些问题值得令人思考。
王茜[8]（2018）在《里盖蒂音乐艺术风格研究》文中认为奥地利籍匈牙利作曲家乔治·里盖蒂（Gyorgy Ligeti）是二十世纪西方最具有影响力的作曲家之一,在现代音乐界享有极高的声誉,他的作品在世界各国广泛演出,包括歌剧、管弦乐、合唱、协奏曲、室内乐等作品。里盖蒂曾经获得许多国际作曲奖项,其中包括“作曲诺贝尔奖”—美国路易斯韦尔大学的“格文美尔奖”。里盖蒂这位给二十世纪西方音乐发展带来重要影响的作曲家,无疑是现代艺术史研究的重要对象,其独特的艺术风格值得我们深入研究与学习。与其他现代主义艺术家一样,里盖蒂追求艺术的自律,在观念与实践上与现代艺术思潮相呼应,所以,解析他的音乐不能仅限于音乐史的视野,而必须从艺术史的发展角度出发,分析、诠释其艺术特征,进而对其艺术风格及意义价值进行整体的概括与定位。本文即是基于艺术史这个更为广阔的范围对里盖蒂的音乐艺术展开研究。经过侧重艺术内容研究的十八、十九世纪,从十九世纪下半叶开始,艺术史研究逐渐分化出艺术社会学、艺术心理学与艺术风格学三个维度。其中,艺术风格学对各艺术门类普遍存在的核心的风格问题展开研究,是艺术研究中最基本的维度。艺术风格学囊括了风格的成因、构成、演变、特征、评价等多方面内容,具有系统性的特点,对现代艺术具有很强的解释力。借鉴艺术风格学的研究方法,能够对里盖蒂一生的创作进行全面系统的总结,更好地挖掘其艺术精神,探索其艺术风格的时代性与民族性;并结合西方现代艺术的发展脉络,梳理里盖蒂与各艺术类别之间的内在联系,结合时代、地域、流派等因素对里盖蒂的艺术风格展开研究,总结其思想根源与理论体系。本文尝试从艺术风格学的视角研究里盖蒂的音乐,提出了两个关键性设想:一、在现代艺术的时代背景下,如何运用艺术风格学的理论与方法对里盖蒂的音乐进行诠释与分析;二、在艺术风格学的学科背景内,音乐艺术风格的理论框架如何建立。所以本文首先从艺术风格学的视角切入,对艺术风格学的起源、内涵与应用进行了探讨,构建了音乐艺术风格理论的基本框架;然后对里盖蒂音乐艺术风格的成因进行概括,分别从个人、时代、民族、历史四个方面进行叙述;再通过对里盖蒂早期、中期、晚期的艺术风格演变进行研究,结合形式分析方法,从构成与特征两个方面论述了里盖蒂不同时期的音乐艺术风格,并将他的创作观念放到现代哲学、美学思想以及艺术思潮的背景下进行理解,得出里盖蒂的音乐是图绘风格的论点;最后对里盖蒂音乐艺术风格进行了评价,包括他在世界上产生的影响,并对其音乐中所蕴含的时代精神和价值进行了探讨。以此为基础,进一步追问了现代艺术的时代精神与形式感。本文以里盖蒂作为研究对象,将艺术风格学的方法运用在具体的艺术门类中,证明艺术风格学的方法不仅适用于造型艺术,同样适用于音乐艺术,因此,对音乐艺术风格的研究应该引起学界更多地关注。本文应用艺术风格学理论进行了音乐研究的初步尝试,将艺术风格学有关风格成因、演变的理论和形式分析方法应用到对音乐作品的分析中,实现了艺术风格学在音乐研究中的实际操作;一方面为里盖蒂艺术风格的研究增加内容,另一方面,也试图为艺术风格学作进一步的理论拓展,为形式分析在音乐中的实际应用探索有效的路径。希望本文的研究,能够为里盖蒂的艺术风格以及艺术史、音乐史研究提供一个新的视角,丰富艺术风格理论的研究,并且能够抛砖引玉,引起更多学者对运用艺术风格学方法进行音乐研究的重视。
朱鑫磊[9]（2017）在《电子音乐中的微复调思维》文中研究表明自上个世纪以来,电子音乐的发展经历了从萌芽到成熟、再而到今天快速发展的阶段,它是以音乐科技为依托的音乐艺术的产物。科学技术的蓬勃发展为作曲家们的创作提供了更多可能性,音乐创作的理念、思维、手段也朝着多样化的方向稳步进行。本文旨在研究电子音乐音色中、电子音乐声音材料组织中以及电子音乐的空间性中体现出的微复调思维,探索在电子音乐创作中是如何运用微复调思维来展现其自身的特点,验证传统声学乐器写作中的微复调思维给电子音乐创作带来的润色作用,以及如何继承和借鉴传统声学音乐创作的理论和方法,从而使更好地为电子音乐的创作服务。电子音乐在创作理论与创作方法的总结上都存在着滞后的现象,这在一定程度上影响了电子音乐作品的质量。对于电子音乐创作,在技术理论层面上的总结、概括、提升都显得尤为重要,若将作曲家创作中的无意识的做法经归纳总结后有意识的运用在实际的音乐创作中,这对于传统作曲以及电子音乐作曲这两个领域的开拓和创新都有重要的理论和实践意义。
智玥[10]（2017）在《永恒之光—利盖蒂与克拉姆的两部同名作品创作特征的比较分析》文中指出本文以匈牙利作曲家乔治·利盖蒂（Gyorgy Ligeti,1923-2006）创作的《永恒之光》与美国作曲家乔治·克拉姆（GeorgeCrumb,1929-）创作的《永恒之光》两部同名作品作为研究对象,通过技法分析与理论归纳,试图对两位作曲家的创作特征进行概括和比较。文章首先简略阐述利盖蒂的创作历程、理念以及利盖蒂《永恒之光》的创作背景,深入分析其作品,集中研究作品中微复调、宏复调以及核心和弦等创作技法,并全面阐释利盖蒂在作品内涵中运用宗教音乐元素的深刻含义;在第二章中简要论述克拉姆的创作历程与理念,深入剖析作品,重点研究作品中音级集合、全音音阶与音群等作曲技法,全面阐释克拉姆作品中象征、神秘主义等多元文化的美学理念与内涵。最后章节总结分析比较两位作曲家作曲技法、创作思维以及作品内涵的共通性与独特性,以此呈现两位作曲家在各自赋予独特个性的音乐语言和其音乐作品中所隐含的音乐表达上的共性。除此之外,本研究也涉及当代音乐创作中理性逻辑与感性诠释、当代作曲技法与其他艺术文化内涵的关系,笔者期望,本文能够弥补国内有关本轮题研究的匮乏,为中国当代音乐的创作与研究提供借鉴与帮助。
二、利盖蒂微复调写作技法初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、利盖蒂微复调写作技法初探（论文提纲范文）
（1）威伯恩序列音乐创作中的点描技法的镜像结构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据及意义 |
| 二、研究现状及文献综述 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 创作概述 |
| 第一节 威伯恩及其创作概述 |
| 一、生平综述 |
| 二、创作阶段及其特点 |
| 第二节 威伯恩序列作品创作中的两大特色技法 |
| 一、常用的两大特色技法 |
| 二、两大特色技法的表象 |
| 三、两大特色技法的运用意义 |
| 第三节 对后世音乐的影响 |
| 一、助推了整体序列化写作进程 |
| 二、为探索新的音响效果奠定了基础 |
| 三、为实现音乐电子化提供了发展空间 |
| 第二章 音乐作品中的点描技法 |
| 第一节 点描音乐概述 |
| 一、点描法的由来 |
| 二、点描音乐的特征 |
| 第二节 威伯恩的点描音乐及其表象 |
| 一、威伯恩的点描技法及其特征 |
| 二、威伯恩的点描音乐作品 |
| 第三节 点描技法在创作中的具体应用 |
| 一、音色中的艺术语言 |
| (一)旋律分解 |
| (二)音色中的时值调节 |
| (三)音色中的力度行进 |
| 二、复调中的艺术语言 |
| 第四节 点描技法的广泛运用 |
| 本章小结 |
| 第三章 音乐作品中的镜像结构 |
| 第一节 对称理论 |
| 一、对称结构的概念及分类 |
| 二、镜像对称结构与对称结构及回文的关联 |
| (一)镜像对称结构与对称结构的区别和联系 |
| (二)镜像对称结构与回文的关系 |
| 第二节 镜像对称理论 |
| 一、平面镜的镜像效果 |
| 二、镜像对称结构概念及类型 |
| (一)上下或水平镜像对称结构 |
| (二)左右或垂直镜像对称结构 |
| (三)斜向镜像对称(?)结构 |
| 三、镜像对称结构在音乐中的不同体现 |
| (一)音乐作品中的水平镜像对称结构 |
| (二)音乐作品中的垂直镜像对称结构 |
| (三)音乐作品中的斜向镜像对称结构 |
| 第三节 复调技术与镜像对称结构的关系 |
| 一、复调技术的发展轨迹 |
| 二、镜像对称结构与复调的关联 |
| 第四节 镜像对称结构的艺术语言 |
| 一、传统音乐中的镜像对称结构 |
| 二、序列音乐中的镜像对称结构 |
| 第五节 对称的艺术美学价值 |
| 本章小结 |
| 第四章 《协奏曲》(Op.24)中的点描技法及镜像结构 |
| 第一节 乐曲概况 |
| 第二节 十二音序列的运用 |
| 一、《协奏曲》(Op.24)序列原型 |
| 二、序列的三大特点 |
| (一)派生的特性 |
| (二)不变的特性 |
| (三)组合的特性 |
| 三、镜像对称结构及回文的运用 |
| (一)三部性曲式结构中的镜像关系 |
| (二)回文的运用 |
| 第三节 点描技法的运用 |
| 第四节 曲式结构 |
| 一、第一乐章结构分析 |
| (一)呈式部A |
| (二)展开部B |
| (三)再现部A’及尾声 |
| 二、第二乐章结构分析 |
| (一)第一部分 |
| (二)第二部分 |
| (三)第三部分及尾声 |
| 三、第三乐章结构分析 |
| (一)主题 |
| (二)变奏Ⅰ |
| (三)变奏Ⅱ |
| (四)变奏Ⅲ |
| (五)变奏Ⅳ |
| 第五节 节奏材料的运用 |
| 一、节奏音值比列的运用 |
| 二、节奏材料在第一乐章中的运用情况 |
| 三、节奏材料在第二乐章中的运用情况 |
| 四、节奏材料在第三乐章中的运用情况 |
| 本章小结 |
| 第五章 《钢琴变奏曲》(Op.27)中的点描技法及镜像结构 |
| 第一节 作品概况 |
| 第二节 曲式结构 |
| 第三节 十二音序列的应用及其中的镜像对称结构 |
| 一、第一乐章 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 四、作品中与镜像对称结构相关的黄金分割 |
| 第四节 时间上的黄金比例 |
| 一、第一乐章 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 第五节 点描技法的运用 |
| 第六节 音序的转换 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（2）乔治·利盖蒂中期管弦乐作品的音色-织体结构研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、利盖蒂的生平与创作背景 |
| 二、创作风格的演变 |
| 三、研究现状以及本论文的选题 |
| 第一章 织体的构成 |
| 第一节 织体的外部形态 |
| 一、点状织体 |
| (一)音高呈“无”规律变化 |
| (二)类似于线条音型化手法 |
| (三)以节奏音型化手法为主 |
| 二、面状织体 |
| (一)由长音式线条纵合而成的静态织体 |
| (二)由摇荡式和声音型化手法形成的微动态织体 |
| 三、块状织体 |
| (一)同音列“追逐式”模仿手法 |
| (二)微复调技法构成 |
| (三)综合性手法构成 |
| 四、网状织体 |
| (一)类似于线条音型化手法 |
| (二)“开放式”和声音型化手法 |
| 五、复合形态 |
| 小结 |
| 第二节 不同类型织体写法及音色处理 |
| 一、同质性结构织体及其音色处理 |
| (一)“齐奏型”织体 |
| (二)“音束型”织体 |
| 二、异质性结构织体及其音色处理 |
| (一)不同因素的同质性结构织体纵向叠合 |
| (二)对比复调原则及其“变异” |
| (三)模仿复调原则及其“变异” |
| (四)微复调织体及其他类型复调织体 |
| (五)“旋律与伴奏型”织体 |
| (六)点描型织体 |
| 本节小结 |
| 第二章 音色的构成 |
| 第一节 乐队编制及其它“音色—音响”元素 |
| 一、乐队编制 |
| 二、其它“音色—音响”元素 |
| (一)传统乐器音响之“新”貌 |
| (二)“新”音源的运用 |
| 本节小结 |
| 第二节 “音色—音响”的横向变化 |
| 一、“音色—音响”的对置 |
| (一)由单一乐器组音色构成 |
| (二)由不同的同组(或族)乐器音色构成 |
| (三)由某一乐器组(或族)音色与不同组(或族)乐器音色结构构成 |
| (四)由不同的不同组(或族)音色结合构成 |
| 二、音色的逐层叠加与削减 |
| (一)单一音色—音响体内的音色渐变 |
| (二)毗邻音色—音响体之间的音色“交织” |
| (三)多个音色—音响体之间的“游离”变化 |
| 三、统一基调与局部染色 |
| (一)“染色”元素为其它类乐器族音色的点状切换 |
| (二)染色元素为其它类乐器族音色的逐步聚合 |
| (三)“染色”元素为更为复杂的变化过程 |
| 四、其它“音色—音响”变化手法 |
| 本节小结 |
| 第三节 音色—织体在整体结构中的布局 |
| 一、“并列—对比”结构 |
| (一)渐进发展原则下的“并列”结构 |
| (二)对置、对比原则下的“对比”结构 |
| 二、“回旋”结构 |
| (一)“主导”性音响体在横向布局中的结构功能 |
| (二)“主导”音响体在不同段落中的音色处理 |
| (三)不同“插部”之间的音色处理 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（3）现代复调技法在音乐创作中的应用 ——以个人音乐作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)研究意义 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| 一、现代复调技法中音乐材料的特征 |
| (一)现代复调技法中音高材料的形态 |
| 1.多调式与多调性 |
| 2.无调性音乐 |
| (二)现代复调技法中节奏与节拍的形态 |
| 1.复节拍 |
| 2.节奏序列与偶然对位 |
| (三)现代复调技法中的织体形态 |
| 1.线性对位 |
| 2.单声复调 |
| 3.微复调 |
| 二、现代复调技法在个人音乐作品中的应用 |
| (一)艺术歌曲《永遇乐·京口北固亭怀古》 |
| 1.多调式复调结构的应用 |
| 2.多调式复调结构与倒影复对位的结合 |
| (二)钢琴作品《赋格曲》 |
| 1.赋格曲的创作规则及曲式结构 |
| 2.人工音阶与复调技法相结合的应用 |
| 3.线性对位技法的应用 |
| (三)室内乐作品《钢琴三重奏》 |
| 1.多调性的应用 |
| 2.复节拍的应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 毕业音乐会节目单 |
（4）约尔克·威德曼《第三迷宫》创作技术分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.4 研究思路与研究方法 |
| 2 约尔克·威德曼与他的《第三迷宫》 |
| 2.1 约尔克·威德曼生平 |
| 2.2 《第三迷宫》创作背景 |
| 3 《第三迷宫》创作技术分析 |
| 3.1 音高技术 |
| 3.1.1 音高组织 |
| 3.1.2 音高布局 |
| 3.2 节奏技术 |
| 3.2.1 节奏组织 |
| 3.2.2 节奏布局 |
| 3.3 音色技术 |
| 3.3.1 音色组织 |
| 3.3.2 音色布局 |
| 4 《第三迷宫》在约尔克·威德曼“迷宫”系列中的地位及其影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）本世纪国内学者对西方现当代复调技法和形态研究论文综述（论文提纲范文）
| 一、现当代外国作曲家作品中的复调技法研究 |
| (一)谢德林及其作品 |
| (二)肖斯塔科维奇及其作品 |
| (三)鲁托斯拉夫斯基及其作品 |
| (四)里盖蒂及其作品 |
| (五)施尼特凯及其作品 |
| (六)阿沃·帕特及其作品 |
| (七)马克思·雷格尔 |
| (八)其他 |
| 二、复调音乐形态研究 |
| (一)帕萨卡利亚 |
| (二)现代复调技法综合研究 |
| (三)电子音乐与传统复调技法的结合 |
| (四)民间音乐元素与复调技法的结合 |
| (五)其他 |
| 三、总结 |
（6）陈银淑室内管弦乐《Graffiti》的复调技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由及研究方法 |
| 第二节 作曲家以及作品简介 |
| 第一章 《GRAFFITI》作曲技术特征 |
| 第一节 音高素材的运用 |
| 一、有限移位模式的运用与拓延 |
| 二、核心音列的纵横发展 |
| 第二节 节奏组织及其运用 |
| 一、不协和节奏下进行的节奏分层 |
| 二、节奏变值以及不可逆行节奏 |
| 第三节 曲式结构分析 |
| 一、第一乐章《Palimpsest》(重写本) |
| 二、第二乐章《Notturno urbrano》(城市小夜曲) |
| 三、第三乐章《Passacaglia》帕萨卡利亚 |
| 第二章 《GRAFFITI》中的复调技术特征 |
| 第一节 音高组织的模仿与对位 |
| 一、有限移位模式的模仿与对位 |
| 二、核心音列的模仿与对位 |
| 第二节 节奏结构中的模仿与对位 |
| 一、节奏结构中的对位 |
| 二、节奏结构中的模仿 |
| 第三节 结构对位 |
| 第三章 《GRAFFITI》中其他复调技术分析 |
| 第一节 古老复调的创新——帕萨卡利亚 |
| 第二节 外部形态的异化——单声复调 |
| 第三节 音高的渐次变化——微变奏 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）中国复调音乐理论的形成、发展与思考（论文提纲范文）
| 一、西方复调音乐理论的系统介绍、引进 |
| 二、中国复调音乐理论的初步形成与发展 |
| (一) 第一阶段, 约1980~1999年, 探索中国复调音乐理论的初步形成 |
| 1. 中国学者独立撰写的复调音乐理论着作、教程出版发行并获广泛运用和良好评价。 |
| 2. 专题论文开始成批涌现并形成两次高峰, 学术队伍初步建立。 |
| (二) 第二阶段, 2000年至今, 中国复调音乐理论开始初步形成 |
| 1. 学术专着持续推出, 且视阈不断扩大, 体例、内容更趋丰富创新而具独特性, 使中国复调音乐理论的初步形成发展趋于明朗。 |
| 2. 更多高质量的学术论文涌现, 进一步夯实了中国复调音乐理论初步形成发展的基础, 学术队伍后继有人。 |
| 三、关于中国复调音乐理论初步形成发展现状的几点思考 |
（8）里盖蒂音乐艺术风格研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 艺术史学科的风格学转向 |
| 1.1.2 运用风格学方法研究里盖蒂音乐的依据 |
| 1.2 国内外相关研究综述 |
| 1.2.1 有关里盖蒂的研究综述 |
| 1.2.2 有关艺术风格的研究综述 |
| 1.2.3 有关音乐风格的研究综述 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究内容与框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究框架 |
| 1.5 研究方法与创新点 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 创新点 |
| 1.6 本章小结 |
| 第2章 艺术史研究的风格学维度 |
| 2.1 作为一种研究方法的艺术风格学 |
| 2.1.1 风格概念阐释 |
| 2.1.2 艺术风格学溯源 |
| 2.1.3 艺术风格学的哲学基础 |
| 2.1.4 艺术风格学理论的应用 |
| 2.2 艺术风格学研究的基本问题 |
| 2.2.1 艺术风格的成因 |
| 2.2.2 艺术风格的类型 |
| 2.2.3 艺术风格的演变 |
| 2.3 音乐艺术风格的理论框架 |
| 2.3.1 音乐艺术风格的成因 |
| 2.3.2 音乐艺术风格的类型 |
| 2.3.3 音乐艺术风格的演变 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 里盖蒂音乐艺术风格的成因 |
| 3.1 个人因素 |
| 3.1.1 生平经历 |
| 3.1.2 灵感来源 |
| 3.1.3 思想倾向 |
| 3.2 时代因素 |
| 3.2.1 社会变革与科技进步 |
| 3.2.2 哲学、美学思潮 |
| 3.2.3 现代艺术流派 |
| 3.3 民族因素 |
| 3.3.1 民族特点 |
| 3.3.2 民间音乐 |
| 3.4 传统艺术因素 |
| 3.4.1 传统艺术的影响 |
| 3.4.2 传统音乐的影响 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 里盖蒂的早期音乐艺术风格 |
| 4.1 风格演变总述 |
| 4.2 形式特征 |
| 4.2.1 不协和和声 |
| 4.2.2 不方整句法 |
| 4.2.3 不间断结构 |
| 4.3 内涵特征 |
| 4.3.1 民族元素 |
| 4.3.2 创新意识 |
| 4.4 音乐体裁 |
| 4.4.1 器乐作品 |
| 4.4.2 声乐作品 |
| 4.5 本章小结 |
| 第5章 里盖蒂的中期音乐艺术风格 |
| 5.1 形式特征 |
| 5.1.1 巨大音块 |
| 5.1.2 混沌网络 |
| 5.1.3 晶体形状 |
| 5.2 内涵特征 |
| 5.2.1 朦胧意境 |
| 5.2.2 静态空间 |
| 5.2.3 似动现象 |
| 5.3 音乐体裁 |
| 5.3.1 大型管弦乐曲 |
| 5.3.2 声乐作品 |
| 5.3.3 电子音乐作品 |
| 5.4 本章小结 |
| 第6章 里盖蒂的晚期音乐艺术风格 |
| 6.1 形式特征 |
| 6.1.1 错觉节奏 |
| 6.1.2 哀伤旋律 |
| 6.1.3 调性暗示 |
| 6.2 内涵特征 |
| 6.2.1 荒诞离奇 |
| 6.2.2 辩证精神 |
| 6.2.3 多元综合 |
| 6.3 音乐体裁 |
| 6.3.1 歌剧 |
| 6.3.2 管弦乐作品 |
| 6.3.3 键盘作品 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 对里盖蒂音乐艺术风格的评价 |
| 7.1 里盖蒂音乐艺术风格的时代性 |
| 7.1.1 与现代主义艺术的融合 |
| 7.1.2 对现代主义音乐的吸收 |
| 7.1.3 里盖蒂的现代主义精神 |
| 7.2 里盖蒂音乐艺术风格的图绘性 |
| 7.2.1 现代主义绘画的图绘性 |
| 7.2.2 现代主义音乐的图绘性 |
| 7.2.3 里盖蒂的图绘艺术风格 |
| 7.3 里盖蒂音乐艺术风格的影响 |
| 7.3.1 对西方电影的影响 |
| 7.3.2 对西方音乐的影响 |
| 7.3.3 对中国音乐的影响 |
| 7.4 本章小结 |
| 第8章 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 A：里盖蒂作品年表 |
| 附录 B：攻读学位期间发表的论文及科研成果 |
（9）电子音乐中的微复调思维（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、选题目的、意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究方法与内容 |
| 第一章 电子音乐音色设计中的微复调思维 |
| 第一节 隐伏在音色中的微复调 |
| 一、音色属性的微观化观察 |
| 二、泛音较多的音色 |
| 三、音色调制中的“网状”听觉效果 |
| 第二节 多重音色合成技术中的体现 |
| 一、基于泛音原理的声音合成技术 |
| 二、粒子合成技术 |
| 第二章 声音材料组织中的微复调思维 |
| 第一节 基于拼贴技术的声音材料处理思维 |
| 一、音频编辑技术中的节奏错位 |
| 二、拼贴原理类的效果器使用 |
| 第二节 界线模糊的声音材料组织表现 |
| 一、电子音乐中声音材料织体的复调化 |
| 二、电子音乐中声音材料组织音响的主调化 |
| 第三章 电子音乐空间性中的微复调思维 |
| 第一节 基于空间处理的混响、声相类效果器 |
| 一、混响类 |
| 二、声相变化类 |
| 第二节 空间性效果器对节奏音高的处理 |
| 一、使声音重复、运动的效果器 |
| 二、改变音高的效果器 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）永恒之光—利盖蒂与克拉姆的两部同名作品创作特征的比较分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、国内外研究历史与现状 |
| (一) 国内研究现状 |
| 1. 学术着作 |
| 2. 学位论文 |
| 3. 学术文献 |
| (二) 国外研究现状 |
| 1. 以历史脉络为线索的传记型与资料型的研究 |
| 2. 具体音乐本体的分析研究 |
| 3. 权威辞典的词条 |
| 三、论题研究思路与章节安排 |
| 第一章 乔治·利盖蒂与《永恒之光》 |
| 第一节 利盖蒂的创作历程与理念 |
| 一、利盖蒂印象 |
| 二、创作分期 |
| (一) 匈牙利时期 |
| (二) 从1956年到《伟大的死亡》 |
| (三) 《伟大的死亡》之后 |
| 三、创作理念——追求原创与自我突破 |
| 第二节 利盖蒂《永恒之光》 |
| 一、创作背景 |
| 二、结构分析 |
| 第三节 利盖蒂作品中宗教文化的内涵 |
| 一、宗教的发展背景 |
| 二、基督教教会与教会音乐 |
| 三、宗教题材在20世纪作曲家的作品中的发展运用 |
| 四、利盖蒂在《永恒之光》中对宗教音乐元素的运用 |
| (一) 歌词来源 |
| (二) 歌词与音高材料的结构关系 |
| 1. 非十二音序列构成的微复调与核心和弦的结构意义 |
| 2. 宏复调——两个微复调的结构对位 |
| 第二章 乔治·克拉姆与《永恒之光》 |
| 第一节 克拉姆的创作历程与理念 |
| 一、克拉姆印象 |
| 二、创作观念——"叛逆的孩子" |
| 三、创作分期 |
| (一) 创作早期——器乐领域的作品为主 |
| (二) 创作中期——音乐风格初步成熟 |
| (三) 创作晚期——音乐风格迈向巅峰 |
| 第二节 克拉姆《永恒之光》 |
| 一、作品概述 |
| (一) 关于整部作品演出的注释与说明 |
| (二) 关于打击乐的演奏注释以及对演奏家的要求 |
| 二、结构分析 |
| (一) 数理逻辑的体现——黄金分割点 |
| (二) 主要主题A的五次陈述——音级集合、全音音阶与半音音群、非三度叠置和弦 |
| 1.第一次出现——百态横生 |
| 2. 第二次出现——高潮迭起 |
| 3. 第三次出现——对称呼应 |
| 4. 第四次出现——余音缭绕 |
| 5. 第五次出现——烛尽光穷 |
| (三) 副部主题B的四次陈述——半音音群与纯四、五度叠置和弦 |
| 1. 第一次出现——沉重哀悼 |
| 2. 第二次出现——虔诚超度 |
| 3. 第三次出现——生死轮回 |
| 4. 第四次出现——得以永生 |
| 第三节 克拉姆作品中多元文化的内涵 |
| 一、文化时代背景 |
| 二、克拉姆作品中"象征主义"的内涵 |
| (一) 引用洛尔卡的诗作 |
| (二) 数字隐喻 |
| (三) 作品标题 |
| 三、《永恒之光》中"神秘主义"的体现 |
| 第三章 两部《永恒之光》创作特征之比较分析 |
| 第一节 作曲技法的比较 |
| 一、技法间的共性 |
| (一) 人声演唱的文本一致 |
| (二) 非常规节奏节拍的使用 |
| (三) 首尾同音,回归统一 |
| (四) 非三度叠置和弦的使用 |
| (五) 纯四、五度和音材料的使用 |
| 二、技法间的个性 |
| (一) 人声的使用 |
| (二) 音乐结构 |
| (三) 音色处理 |
| 第二节 作曲思维观念的比较 |
| 一、思维观念的相似性——内心深处的幼时情结 |
| 二、思维观念的差异性——感性与理性的创作灵感 |
| 第三节 作品内涵的比较 |
| 一、作品内涵的共通性——文学与音乐领域相结合 |
| 二、作品内涵的独特性——宗教元素的运用各有千秋 |
| 结论 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、利盖蒂微复调写作技法初探（论文参考文献）
- [1]威伯恩序列音乐创作中的点描技法的镜像结构[D]. 张家棋. 南京艺术学院, 2020(01)
- [2]乔治·利盖蒂中期管弦乐作品的音色-织体结构研究[D]. 李鹏. 上海音乐学院, 2020(12)
- [3]现代复调技法在音乐创作中的应用 ——以个人音乐作品为例[D]. 常雪伟. 河南大学, 2020(02)
- [4]约尔克·威德曼《第三迷宫》创作技术分析[D]. 卢吉. 海南大学, 2020(07)
- [5]本世纪国内学者对西方现当代复调技法和形态研究论文综述[J]. 喻波. 北方音乐, 2020(05)
- [6]陈银淑室内管弦乐《Graffiti》的复调技法研究[D]. 肖晨雨. 四川音乐学院, 2020(08)
- [7]中国复调音乐理论的形成、发展与思考[J]. 徐孟东. 音乐艺术(上海音乐学院学报), 2018(01)
- [8]里盖蒂音乐艺术风格研究[D]. 王茜. 武汉理工大学, 2018(07)
- [9]电子音乐中的微复调思维[D]. 朱鑫磊. 南京师范大学, 2017(03)
- [10]永恒之光—利盖蒂与克拉姆的两部同名作品创作特征的比较分析[D]. 智玥. 上海音乐学院, 2017(08)