一、人文精神的现实关怀 ——刘国辉艺术研讨会综述（论文文献综述）
刘坚[1]（2020）在《新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）》文中认为本文将1950年代至1960年代由革命历史博物馆组织征集创作的革命历史题材绘画作品、2004年至2009年国家重大历史题材绘画创作、2011年至2016年中华文明历史题材绘画创作为研究对象,拟以艺术社会学的视角切入对中国当代历史画的研究。试图透过“革命”观念、身份与文化认同意识来探讨中国当代历史画的相关问题,试图揭示历史画背后的当代文化属性与审美指向。艺术既是对社会生活的反映,又可以反过来对社会生活产生一定的影响,这一相互作用的过程使艺术作品、艺术创作者、艺术的受众以及社会生活这四个方面形成了一个联结的整体。要全面考察中国历史主题美术创作的艺术问题,就必须将其置于这一联结的整体当中,必须同时关注这四个方面的问题。论文第一章梳理了历史画的概念,讨论了历史画的功能、观念、特质及其现代性意义;第二章分为意识（思想观念）与空间（展陈空间）两个层面,对历史画的时空意识、展陈观念、意识形态主导下的历史画创作,以及在现实主义界域下的历史画创作观念进行了深入的探讨;第三章着重讨论了革命历史观念与意识、革命与民族形式等问题,并从革命意识出发分析了革命历史画的绘画观念与绘画语言;第四章分析了重大历史题材美术创作工程启动的时代背景,考察了主旋律创作导向的形成过程及观念内涵,并对八十年代以来的文化思想做了深入地讨论,分析了民众审美趣味的转向、大众文化与历史画的时代性、图像的解放引发的历史绘画叙事语言的多样化趋势;第五章通过对全球化背景下的文化问题导致的历史叙事转向,分析了文明历史题材美术创作的叙事观念与历史意识,进而讨论了文化认同与历史记忆,阐述了历史画的诗性叙事与现代主义形式之间的内在关系。“革命”史观是决定革命历史题材美术创作的关键问题,也是上世纪九十年代以来主旋律创作导向的源头,它也与民族主义的兴起有着紧密的关联性。革命历史题材美术创作活动建立了中国当代历史画创作的新模式,促进了历史题材美术创作工程的制度化,使其在新世纪成为中国政府的一项文化政策,对中国当代美术产生重要的影响。重大历史与文明历史题材美术创作在历史叙事的逻辑上与革命历史观念一脉相承,但在历史叙事观念上发生了转变,从而促成了新世纪以来历史主题绘画表现在现实主义界域下的多样化风格与现代主义形式的转变。
崔艳英[2]（2020）在《乔姆斯基的心智表征观研究》文中提出心智表征是认知科学研究的核心问题之一,也是一个从古至今尚没有解决的谜题。笛卡尔的接触力学没能解决“思维物质”和语言创造性问题,牛顿的万有引力定律解决了力学难题,但是对于“语言创造性”和“心智”无能为力。洪堡特提出“有限形式的无限运用”说明语言创造性,但只是为心智换了一种说法,问题依然没有解决。乔姆斯基迎难而上,反对行为主义,发起一场认知革命,研究语言能力,研究心智表征问题。他的心智表征观主要由几个方面构成。这几方面问题通过七个部分展开讨论。首先,心智表征研究可以追溯到经院哲学时期,其路径研究主要包括一元论和二元论研究,无论是一元论还是二元论都不能成为心智解读的理想路径。乔姆斯基的心智研究继承了笛卡尔的理性主义,通过语言维度研究心智。其次,他的理性主义心智,以“语言创造性”为切入点,追本溯源,找到历史依据,复现笛卡尔的理性主义。他的普遍语法假设可以在波尔·罗亚尔语法中找到原型;他的深层结构和表层结构并非空穴来风,源于历史文献;他的生成理论源于洪堡特的“有限形式的无限运用”。第三,他对心智的研究主要是对心智表征的自然主义追问。心智是不是一种自然现象?是不是可以计算?方法论自然主义是研究自然现象的方法论,可否用于心智表征研究?心智表征是否具有意向性?第四,这些问题的解答,使得意向性成为乔姆斯基关注的主要问题之一,他尝试通过思维的计算表征维度对心智的意向性问题进行解读,但他的解读面临困境,这个困境是概念问题还是术语问题?如果是术语概念问题,那乔姆斯基理论是否要摒弃意向性?摈弃意向性似乎意味着乔姆斯基支持还原论?第五,心智还原论问题,是心智哲学避不开也解决不了的问题。如何处理心智表征还原问题?乔姆斯基像牛顿一样,怀疑物理主义,坚持自然主义方法论。他的普遍语法是语言能力问题,是心智表征问题。第六,普遍语法说明人类具有语言器官,独立于其他认知能力,不受其他认知能力影响。然而,诸多证据说明模块独立不可行,模块互动是真谛。心智模块论具有系统性、互动性。最后,乔姆斯基理论不是终极理论,也有局限性。心智表征的意向性研究不适合自然主义路径研究,意向性自然化构成乔姆斯基理论的局限性。心智表征研究需要总结前人研究之成果,借鉴视觉研究之成果,借鉴语言研究之思路。
徐亚男[3]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中指出改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
刘梦歌[4]（2020）在《赵奇水墨人物画研究》文中进行了进一步梳理本文是以赵奇水墨人物画为研究对象的综合性研究。赵奇是当代的人物画家,是中国国家画院研究员、中国美术家协会理事、中国画艺术委员会委员。他的作品曾在全国美展、国际美展等重要展览上获奖二十多次,在中国画坛有着不容忽视的地位。他引领了现实主义水墨人物画的方向,确立了现实主义创作方法的当下价值,有力地推动了20世纪中国画人物画的发展。本文共分五章:第一章,赵奇水墨人物画的形成背景。从三个方面梳理其水墨人物画生成过程的影响因素,包括对绘画艺术的喜爱、对故乡生活的怀念、对社会历史的关注;第二章,赵奇水墨人物画的题材分类。根据作品题材内容的不同,将作品分为四类:一是历史系列,历史系列又分为重大历史事件和抗战题材;二是农民系列;三是知青系列;四是其他题材。第三章,赵奇水墨人物画的艺术特色。力求从个性化的构图、中西融合的写实造型、雄浑的笔墨语言、质朴不雕的色彩、悲怆美学意境五个方面探讨作品的艺术特色。一是个性化的构图,构图方面提取三个特点:满构图、撕纸留白、极简构图;二是中西融合的写实造型,将西方写实素描的造型特点融入到水墨人物画中;三是雄浑的笔墨语言,分别从“金错刀”、“刮铁皴”以及积墨法三方面呈现;四是质朴不雕的色彩,根据赵奇作品的色彩变化分为两个时期:前期为1979-2010年,呈现厚重调;后期为2010年至今,呈现明快调;五是悲怆美学意境。第四章,赵奇的艺术思想,分别从现实主义和人文关怀进行解读;第五章,赵奇的艺术成就,从三方面进行剖析:引西入中的把控力、艺术语言的表现力以及艺术风格的影响力。
孟艳[5]（2020）在《当代工笔人物画绘画语言多样性的探析》文中指出纵观中国工笔人物画的发展,绘画语言是其重要的组成部分。多元融合的文化环境是促进绘画语言多样性的关键。当代工笔人物画家将思想观念融于作品之中,不仅能够凸显时代特征和审美风貌,还注重自我内心的呈现与人文精神的表达。当代工笔人物画家将当代观念融入在画面中的做法,体现出了前所未有的时代特性。绘画语言是艺术家描绘当时现实生活、表达自身思想感情的个性化表现方法与形式。多元文化和艺术思潮拓展了当代工笔人物画的创作题材、绘画技法、材料工具以及创作观念。当代工笔人物画艺术家不但借鉴了中国传统技法和西方绘画体系,而且将日本岩画的绘画语言以及其它画种的美学元素等纳入创作中,表述现实主义题材与情节。艺术家将对自我、生命、哲学的思考与反思凝结于作品之中,使创作更具内涵,更具有警示性,引人深思。本文立足当代,基于工笔人物画的发展及文化背景,详细分析了多元化文化环境、城市化进程与新媒体视觉文化的发展、审美意识的转变以及现代展览环境与艺术活动的改变对当代工笔人物画绘画语言的影响。其次,重点阐释当代工笔人物画绘画语言多样性的表现形式,探究绘画语言在形式与内容、材料与技法、写意性与写实性的表现以及观念性表达,并通过个案研究加以例证,绘画语言在工笔人物画创作中的独特价值。最后笔者结合实际,阐释了工笔人物画绘画语言表达上的多样性现代发展与问题。绘画语言的多样性与时代文化语境紧密相关,艺术家在形式和内容选择、写意性与写实性的统一、材料肌理的综合运用等绘画语言的提取与归纳,探究对当代工笔人物画的现代发展,为工笔人物画艺术家提供了不同的表达渠道,而且开拓了新的艺术面貌。
张涵[6]（2020）在《当代彝族题材写意人物画创作的研究》文中研究说明在中华民族大家庭中,彝族是一个古老而光荣的民族。在漫长的历史长河中,创造出属于自己独特的文明。千百年来,勤劳而勇敢的彝族儿女在中国历史的各个阶段都留下了自己的印记,他们在华夏大地上繁衍生息、默默耕耘,犹如闪亮的火把屹立在我国的西南地区,为祖国统一和民族团结做出了巨大贡献。新中国成立以后,在国家所倡导的民族大团结政策下,极大推动了少数民族题材美术的发展,彝族以其独特的自然地理环境和人文风情吸引无数画家前去写生创作,出现了许多表现彝族题材的优秀作品,但针对彝族题材写意人物画创作与表现的理论还非常滞后,目前理论界对于彝族题材的美术研究多是从彝族审美文化或民间美术展开的,几乎没有关于彝族题材写意人物画的专门研究。基于此,本论文以彝族题材写意人物为主线,以新中国至今的发展为时间顺序,将文章分为四个章节。第一章按时间顺序,将彝族题材写意人物画的发展大概分为萌芽、发展和多元化三个时期,试图梳理出写意人物画中彝族题材创作的发展轨迹;第二章是在彝族地区独特的地理人文环境背景下对当代彝族题材的写意人物画表现内容进行归纳梳理,主要分为节日文化与民俗、日常生活场景和历史题材三个方面;第三章是针对当代彝族题材写意人物画创作的表现重点进行分析,研究重点主要放在对人物形象的塑造、笔墨技法的突破和精神世界的探寻这一系列作品上;第四章是对彝族题材写意人物画创作的艺术价值以及在当下所面临的问题的思考。本文的创新之处在于通过对彝族题材写意人物画作品的整理和分析,深入挖掘彝族题材写意人物画在创作中的呈现层面,以及在创作中凸显的魅力特征和艺术价值,并运用中国画的相关理论来探讨彝族写意人物画创作的形象与造型、笔墨与技法、精神与思想。拟论证在彝族题材绘画创作实践中如何既能深入表现其生活状态与精神面貌,又能创作出具有时代价值和民族特色的艺术作品,试图为今后进行彝族题材创作的画家提供一些思路和参考。
艾欣[7]（2019）在《论文人画对近现代中国人物画造型的影响》文中指出文人画是中国传统绘画重要风格流派之一,在中国绘画史中有着举足轻重的地位。文人画具有多种表现形式,其创作融合了书、画、诗多种艺术表现形式,集中体现了画家们多方面的文化素养,很大程度上促进了中国山水画、花鸟画的发展。然而,站在中国人物画的角度来看,尤其是从近现代中国人物画造型来看,文人画对其的影响却是另一番境遇。文人画讲求笔墨情趣、诗书画印,注重多种艺术形式的有机结合,文人画注重情感表达,讲究诗情画意,主张以情写意。中国人物画“以形写神”要求绘画作者在描绘客观事物时既要追求外在形象的逼真,又要追求内在精神的体现,人物画拥有严谨的造型表现、尊重客观真实、主观的情感表达、精妙的造型语言等别具一格的特征。从鸦片战争到新中国的成立,再到改革开放,随着西方绘画艺术思潮的传入,近现代中国人物画的创作氛围进入了一个相对自由的大环境。文人画提倡的“重意轻形”的写意意趣,既是对物象的写照,也是丰富情感的流露,对近现代中国人物画造型风格具有重要影响。本文首先重点介绍文人画的主要概况,包括文人画的概念及特征、文人画的产生与发展;其次阐述中国人物画造型概述,包括中国人物画的发展历程、中国人物画造型的“形神”观念及中国近现代人物画造型的影响因素;再次分析文人画对近现代中国人物画造型的影响,主要从文人画对中国人物画造型的影响机理、积极影响、消极影响以及元明清时期人物画衰微对当今画坛带来的启示四个方面详细展开论述;最后得出本文的研究结论。本文的主要研究结论包括:第一,文人画讲求笔墨情趣,注重多种艺术形式的有机结合,“重意轻形”,注重情感表达,讲究诗情画意,主张以情写意。文人画最早产生于东汉末年,唐宋时期开始作为正统画科备受推崇,明、清开始成为画坛主流,迎来了快速发展的全盛时期。第二,中国传统人物画的萌芽可以追溯到原始时期,秦汉时期向“神形兼备”发展,隋唐时期发展成熟,宋代以后,进入元代,延续到了明清时期,人物画的造型能力相对减弱,建国之初人物画造型和情感表现更加与新时代相吻合。中国近现代人物画造型的影响因素主要包括:严谨的造型表现、尊重客观真实、主观的情感表达及精妙的造型语言。第三,文人画对近现代人物画造型的积极影响在于人物画的创造实践逐渐受到文人画家的影响,不仅仅注重视觉审美上面的愉悦感,更追求思想、精神、内在的启示与思考;文人画对近现代人物画造型的消极影响表现为文人画追求主观表达,轻视甚至忽略造型。中国近现代人物画的造型艺术在扬弃文人画“重意轻形”中不断发展丰富。
刘少宁[8]（2019）在《新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究》文中认为新中国成立以来,在全国各族人民爱国热情高涨、国家各项事业欣欣向荣以及中华民族踏上新的时代征程这一历史背景下,文化艺术领域也呈现出了大发展、大繁荣的局面。从美术领域来说,在这短短几十年间,产生了一大批堪称时代经典的重大历史题材美术创作。这些作品涵盖了国画、油画、版画、雕塑等多个美术门类,每一件作品都具有深刻的艺术感染力和鲜明的时代精神,并产生了广泛的社会影响。可以说,这些作品在中国现代美术史上具有极其重要的地位和意义。目前,从国内最近几年的重大历史题材美术创作来看,与新中国成立初期主要运用油画语言来表现革命历史题材的绘画作品相比,依靠中国传统绘画语言创作的作品越来越多,并且显示了其独特的优势。可以说,重大历史题材中国画特别是人物画创作在当今历史画创作领域占据了很大的比重。以2009年的“国家重大历史题材美术创作工程”为例,此次工程最终完成作品104件,而以中国画的形式完成的作品就有33件,其中近30件是以人物画为主。那么在这几十年的发展过程中,中国人物画是如何重新介入到重大历史题材美术创作中的?注重写意精神的中国人物画如何表现客观历史的真实?如何处理历史的真实与艺术的真实之间的关系?这一题材的绘画所承载的思想内核是什么?在绘画语言多元化发展的今天,它的未来发展走向又将如何?本文旨在通过系统的剖析与梳理新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作的发展脉络和研究现状,总结重大历史题材中国人物画的内在主题思想和外在语言特点,深入探讨从还原历史的真实到表现历史的真实,最终达到艺术的真实这一核心问题,从而进一步挖掘重大历史题材中国人物画创作的精神内核和现实意义,以此来尝试更好地建构中国人物画创作的理论体系并更好地指导创作实践。本论文第一部分主要对历史题材绘画的发展脉络进行了尽可能细致、具体地梳理,深入探究了“历史”的含义和历史题材绘画的概念界定,并逐步展开对历史题材绘画的风格特征和历史沿革的论述,从而获得对历史题材绘画的整体性认知,为下一步的研究打下坚实的基础。第二部分从宏观上对历史题材绘画所具有的美学价值与人学价值这一精神内核展开了多方面的探讨,提出中国人物画创作只有关注人的生存现状和人的生命状态才能使作品具有人学价值这一核心的学术问题。第三部分首先对20世纪中国人物画的发展做了较为概括的论述,包括中国人物画从传统形态向现代形态的转变、这一时期人物画形式语言的演化和风格面貌的形成以及中国人物画重新介入重大历史题材创作等问题。然后根据以上研究作出对“重大历史题材中国人物画”这一概念的界定,再逐渐进入到更深入的研究核心即中国水墨媒介在重大历史题材中国人物画中的呈现这一问题上来。并对新中国成立以来特别是改革开放以来国家组织的两次重大历史题材美术创作工程,进行了详细的论述。最后,以极具代表性的两幅经典重大历史题材中国人物画作品为例,分析了其创作背景和最具时代特征的主题以及艺术语言等。第四部分系统阐述了在21世纪新的历史条件下,重新审视重大历史题材中国人物画创作的现实意义和重要作用以及重大历史题材中国人物画创作所具有的特征和价值内涵。同时,辩证地分析了把重大历史题材人物画创作简单的看成是对历史事件的单纯图解这一目前存在的突出问题,并提出了在当代的文化语境下重拾图像记录历史的方式与重塑历史观的重要性这一学术课题。最后,进一步探讨了历史的真实和真实的历史之间的关系,并做出了真实性对于重大历史题材中国人物画创作至关重要这一最终结论。本论文的研究尝试解决如何提升历史画创作的技术水平和精神内涵;如何正确理解历史题材的限定性和创作者自由表达之间的关系;如何运用中国特有的传统笔墨这一形式语言来表现“典型形象”、“宏大叙事”和“深刻主题”等这些具有现实性的关键问题。
樊诚[9]（2019）在《周思聪、卢沉《矿工图》组画形式语言研究》文中提出新时期伊始,周思聪、卢沉在《矿工图》组画的创作实践中,率先打破了传统水墨人物画固定样式,在继承传统的基础上吸收西方现代绘画之优长,进一步推进了中国水墨人物画的“现代转型”。《矿工图》组画作为新时期以来水墨人物画形式语言创新的实验者和先行者,其探索的经验对当下水墨人物画创作仍具有重要参鉴意义。本文的核心问题在于,通过对《矿工图》组画的深入研究,探讨其在面对传统与现代、东方与西方的交汇之时,是如何将中西绘画形式语言在实践中实现兼容的,同时又是如何将苦难历史叙事、主体思想情感以及中国文化传统等精神内涵与形式语言探索实现同步的,挖掘其形式语言探索与创新的依据与内在机制,以期获得有价值的经验总结与启示。本文首先通过对《矿工图》组画的创作历程及图像资料进行梳理,剖析其形式语言的历时性特征,总结其形式语言创新的具体内容;其次,本文通过考察艺术家的生活经历和艺术实践经历,对《矿工图》组画的创作背景作深入研究,基于历史文献资料,将创作主体和作品置于历史语境中,分析《矿工图》组画形式语言创新的内在动因与依据;然后,本文以形式美学理论为基础,以形式分析方法为手段,深入剖析《矿工图》组画的图像资料,建构其形式语言探索革新的内在机制;最后,本文旨在通过研究,进一步探讨《矿工图》组画形式语言的探索对新时期以来水墨人物画发展所产生的影响以及对当下水墨人物画创作的启示意义。研究表明,《矿工图》组画形式语言的探索,在解决中西绘画形式语言矛盾与兼容的诸多问题上提出了个性化的解决方案;同时,《矿工图》组画体现了形式语言与精神内涵的并重,其形式语言探索立足于时代,发乎于作者本心,又植根于文化传统。它的经验和成果对新时期以来水墨人物画的发展产生重要影响,并且在今天仍然具有重要的学习研究意义。
楚小庆[10]（2018）在《技术发展与艺术形态嬗变的关系研究》文中进行了进一步梳理自20世纪以来,技术的发展深刻地影响着艺术形态的变化,艺术形态的变化也及时回应着技术的变化。论文以技术作为艺术形态发展脉络的参照系,以技术的变化历程为时间坐标,对艺术创作与传播的历史轨迹做了梳理,着力思考在这个轨迹中,技术对于艺术的深刻影响以及艺术对技术发展的回应。技术发展与艺术形态嬗变的关系及其规律问题的探讨和展开,是以技术与艺术两者之间的辩证发展和相互影响关系为理论基础,从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合三个维度予以分析概括,以技术与艺术的共同未来和展望归纳研究结论。论文从绪论到结论,是一条一以贯之的主线。绪论包括概念与范畴、目的与创新、思路与方法、研究现状分析四个部分,并由此作为铺垫,引出关于本研究选题的理论思考部分。第二章理论思考可归纳为四个方面,分别为:内在本质特征:关联、多元、辩证、统一,西方理论比较:三个主要流派,社会现实意义:重要性、复杂性、艺术学宏观视角,理论基点与关键问题:普遍性、特殊性与中国实践。整篇论文以此四个方面的理论思考为立足点,展开了关于技术发展与艺术形态嬗变的关系和相互影响的论述、分析,其分析的脉络主干和主要依托为技术与艺术的历史发展进程,对这一延续上下五千年的宏大进程,论文又一分为二的从两个方面展开客观分析,也即技术对艺术的作用以及艺术对技术的影响。从章节上,关于两者的关系和影响,分别从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合这三个维度做了分析概括,而从具体的现象和形态领域梳理,则可分成以下八个方面,也即:艺术空间:文化生态与传统审美内涵变化,艺术语言:动态综合、主观体验与传播维度变化,艺术门类:新形态涌现、艺术扩容与门类拓展,艺术程式:作品呈现与欣赏场域、方式变化,艺术观念:作品创作工具、方法、观念变化,主客体关系:实践中作品创作与欣赏关系的变化,新艺术形式:与新技术环境融合共生,跨界整合:创作表现实践活动的新探索。以上述这八个方面较为详细的分析论述为基础,以前述四方面的理论思考为着眼点,以技术与艺术的历史发展进程为依托,以技术对艺术的作用与艺术对技术的影响的客观分析为关照和平衡尺度,论文经过上述系统的梳理、分析,得出了技术与艺术的共同未来与发展走向。对于技术与艺术共同未来具体内容的阐述,论文又从分析和展望两个方面具体入手,从发展规律与文化表现、辩证关系与社会影响、交互多元的文化景观三个方面做了深入地分析,从文化逻辑与美学观念、技术控制与文化自觉、审美理想与精神追求三个方面做了理论层面的宏观展望。在具体三点分析和三方面的展望之基础上,从上述六个方面的问题分析和阐述中得出核心观点,也即艺术审美活动的方向与精神文化坐标:以人为原点,携手传承与弘扬,创作生产技术与艺术相互协调统一的优秀作品。所以,全文结论为:技术与艺术共同携手面向美好未来。在人类社会的历史发展进程中,技术与艺术之间始终保持着密切的关联。技术进步虽然与艺术形态的发展变化之间并不存在直接的等同对应关系,但艺术自身又确实存在着对技术的依存关系。艺术作品既是技术之物,是技术支撑的具体呈现,与技术的进步发展密切相关,同时也是内在观念的显现和表达。在当代社会,技术进步对艺术的影响已拓展到艺术作品形式表现之外的广阔领域。技术从制作手段、材料载体、场景氛围和信息表达等方面对艺术作品形态的变化产生着影响。艺术则主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动四个维度,展现着艺术本质属性对技术生态变革所产生的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系;同样,技术在自身发展中也以人为原点,关注并解决上述问题。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段。技术不断延长和拓展着艺术创作的方式和手段,潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法,带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化,同时也带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化。技术进步逐步改变着整个艺术生态,在艺术形式表现中促使产生了新的形式特征,生成了新的艺术形态,形成了新的艺术门类。技术进步推动着人、社会、自然三者的关系随之变化,不仅产生了新的社会文化形态,而且形成了对传统经典艺术创作和表现形式认识的提升,由此生成的艺术精神则进一步形成了对现实社会的文化引领。技术的不断进步赋予艺术创作和艺术作品不同的时代信息和技术特征。技术决定不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段,并呈现出不同面貌;同时,技术变革更使隐含在艺术表象内部的艺术观念同步发生重要的变化。这在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变,在内部则折射出审美追求、认识方式与评价模式的变化。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化,反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料、新介质以及新的存在、传播方式的广泛运用,以及个人审美精神领域中一种新的生命体验的艺术表达。艺术的发展变化始终伴随着技术进步的步伐。技术不断以各种方式介入艺术创作并影响着艺术的形态,而在艺术创作和作品表现形式中,也无不凸显出技术在视觉体验、界面形态变化和不同维度改变等方面的作用。艺术作品形态的蜕变,受制于艺术观念的更新,更深层是技术在创作中推动作品外在形式表现变化与内在观念创新的体现。由于介质的改变以及艺术题材、外在形式等表现空间范畴的拓展,技术在实际上不断丰富着艺术的感知效果和体验维度;同时,人对技术的依赖程度有了明显提升,艺术场域依托于技术进步得到了极大扩展,作品创作和艺术精神都实现了对于原有地理空间、意识形态、文化习俗等主、客观隔阂的有效跨越。技术进步加速了不同艺术形态之间的跨界融合,顺应了高技术应用及其与有关艺术领域交叉融合的新趋向,各种文化艺术形式也由此获得了新的生命活力、拓展了新的存在空间,并日渐成为实现文化繁荣发展的基础性问题。历史上,艺术创作主体与技术进步之间始终是相互适应的。技术在客观物质层面超越和支撑着艺术特别是具体的创作实践活动,艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式对艺术创意自由舒展的客观制约和技术理性思维的惯性束缚,同时,艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面,实现着对社会的引领。在网络信息时代中,技术的进步与普及促使艺术创作中实际操作的入门条件降低,社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者,并可在二者之间轻易实现转换。技术进步自然突破和消解了艺术作品的原有边界,艺术继而从精神层面扞卫和重构出作品自身新的审美形式边界,出现了艺术创作与欣赏、接受过程之间相互渗透、角色互换等互动发展的文化新景观。艺术是人类社会智慧的结晶,艺术作品的最高境界就是让艺术欣赏者发现自然山川的美、体会社会生活的美、感受精神心灵的美。在艺术作品中追求和体现真、善、美的精神境界,并以美感人、以文化人,最终提升社会大众的精神品格和审美境界,引领社会风尚是艺术的实践追求和文化价值的核心问题所在。在当前这个高新技术普遍应用的时代,大众文化的流行与普遍存在已成为社会发展过程中历史的必然。在技术给予我们更多帮助和机会的同时,我们着眼更多的应是对优秀传统文化精神的传承,以及对经典作品创作理念和艺术审美标准的坚守。以艺术创作实践活动为中心,技术与艺术的完美结合,不仅会创造出精美的作品,而且会在现代化传媒和多元文化的融合交汇中,催生出以人为原点的理论价值体系。创作实践与理论评论的磨合、驱动,会共同营造出浓厚的文化氛围,我们应以此培育国家文化软实力,提升社会文明水准,涵养国民艺术精神。我们在艺术实践活动中不断实现对于技术的规范、引导、超越、提升,就一定能够促使艺术最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力,以及不断超越现实、启蒙思想、开创未来、实现美好社会生活的智慧源泉。
二、人文精神的现实关怀 ——刘国辉艺术研讨会综述（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、人文精神的现实关怀 ——刘国辉艺术研讨会综述（论文提纲范文）
（1）新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、历史画的问题 |
| 二、历史画研究的视野 |
| 三、历史画的研究方向与思路 |
| 四、历史画研究的观念基础 |
| 第一章 历史画的概念内涵及外延 |
| 第一节 历史画的概念内涵 |
| 第二节 历史画的功能 |
| 第三节 历史画的观念 |
| 第四节 历史画的现代性意义 |
| 第五节 历史画的特质 |
| 第二章 历史画的叙事时空及场域 |
| 第一节 历史时空意识 |
| 第二节 历史画的展陈观念 |
| 第三节 意识形态下的历史画创作 |
| 第四节 写实性绘画与现实主义 |
| 第五节 深入生活的绘画观念 |
| 第三章 革命历史观念主导下的历史画创作 |
| 第一节 革命历史观念与历史意识 |
| 第二节 革命与民族形式 |
| 第三节 历史绘画的革命意识 |
| 第四节 绘画语言的革命性 |
| 第五节 领袖与英雄 |
| 第六节 胜利与解放 |
| 第四章 历史画对身份的构建 |
| 第一节 身份的危机 |
| 第二节 主旋律创作导向的形成 |
| 第三节 民众审美趣味的转向 |
| 第四节 大众文化及历史画的时代性 |
| 第五节 图像的解放 |
| 第六节 历史主题与绘画性叙事 |
| 第七节 重大历史题材绘画的表现特征 |
| 第八节 历史主题绘画的国家属性 |
| 第五章 文化认同与历史画创作 |
| 第一节 历史叙事的转向 |
| 第二节 文明历史叙事的当代性 |
| 第三节 文化认同与历史记忆 |
| 第四节 诗性叙事与现代主义 |
| 第五节 历史的真实与绘画的造境 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :革命历史题材美术创作作品信息 |
| 附录2 :重大历史题材美术创作工程作品信息 |
| 附录3 :国家重大历史题材美术创作工程大事记 |
| 附录4 :中华文明历史题材美术创作工程作品信息 |
| 致谢 |
（2）乔姆斯基的心智表征观研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导言 |
| 第一章 心智表征的思想渊源 |
| 1.1 心智表征研究的术语形成和哲学背景 |
| 1.2 心智表征的方法论 |
| 1.3 心智表征研究的问题和进路 |
| 1.4 小结 |
| 第二章 理性主义:乔姆斯基的内在论基础 |
| 2.1 语言创造性:有限形式的无限运用 |
| 2.2 深层表征形式与表层表征形式 |
| 2.3 杜·马赛斯的构式-语法理论 |
| 2.4 普遍语法——语言刻画与解读 |
| 2.5 语言习得机制与语言能力 |
| 2.6 小结 |
| 第三章 心智计算论:心智表征的自然主义追问 |
| 3.1 方法论自然主义:乔姆斯基心智研究的方法论 |
| 3.2 内在论:心智理论的范式 |
| 3.3 意向性:自然主义研究的天敌? |
| 3.4 计算与内容:心智表征的实质 |
| 3.5 自然主义能否最终解释意向性问题 |
| 3.6 小结 |
| 第四章 心智表征需要意向性理论吗 |
| 4.1 乔姆斯基对思维计算表证承诺了什么 |
| 4.2 思维计算表征理论存在什么问题 |
| 4.3 表征是不是具有意向性 |
| 4.4 意向性问题是术语概念问题所致? |
| 4.5 乔姆斯基需要意向性吗 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 心智还原论:心智表征的终极方案? |
| 5.1 心身问题:心智哲学的永恒话题 |
| 5.2 牛顿革命的理解:物理主义批判的原石 |
| 5.3 心智模块论:怀疑主义与自然主义的交融 |
| 5.4 两大主题反对物理主义的一致性 |
| 5.5 心智与意识的同一性 |
| 5.6 小结 |
| 第六章 心智模块论:语言是心智的一个模块? |
| 6.1 心智模块论——语言本能的结果? |
| 6.2 语言天才还是智障 |
| 6.3 模块论能不能解释心智表征问题 |
| 6.4 复杂系统论:模块理论的替代方法 |
| 6.5 小结 |
| 第七章 乔姆斯基范式:视域与局限 |
| 7.1 方法论自然主义:科学研究是否行得通 |
| 7.2 常识概念问题是不是方法论二元论问题 |
| 7.3 形而上学自然主义存在何种问题 |
| 7.4 方法论自然主义可否用于意向性研究 |
| 7.5 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录I 乔姆斯基生平及其贡献 |
| 附录II 乔姆斯基着作与文章 |
| 附录III 诺姆·乔姆斯基研究 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（3）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（4）赵奇水墨人物画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、赵奇水墨人物画的形成背景 |
| (一)对绘画艺术的喜爱 |
| (二)对故乡生活的怀念 |
| (三)对社会历史的关注 |
| 二、赵奇水墨人物画的题材分类 |
| (一)历史系列 |
| (二)农民系列 |
| (三)知青系列 |
| (四)其它题材 |
| 三、赵奇水墨人物画的艺术特色 |
| (一)个性化的构图 |
| (二)中西融合的写实造型 |
| (三)雄浑的笔墨语言 |
| (四)质朴不雕的色彩 |
| (五)悲怆的美学意境 |
| 四、赵奇的艺术思想 |
| (一)现实主义 |
| (二)人文关怀 |
| 五、赵奇的艺术成就 |
| (一)引西入中的把控力 |
| (二)艺术语言的表现力 |
| (三)艺术风格的影响力 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）当代工笔人物画绘画语言多样性的探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| (一)课题研究的背景 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究目的和意义 |
| (四)课题研究的关键问题和创新性 |
| 一、工笔人物画绘画语言的发展概述 |
| (一)传统工笔人物画绘画语言的发展概述 |
| (二)社会文化对工笔人物画绘画语言的影响 |
| 二、影响当代工笔人物画绘画语言多样性的因素 |
| (一)时代文化对当代工笔人物画的艺术创造思维的影响和渗透 |
| (二)城市化进程与新媒体信息化的发展推进绘画语言的创新和发展 |
| (三)审美意识的转变促进当代工笔人物画绘画语言的个性展现 |
| (四)现代展览环境与艺术活动多元化为绘画语言提供了多样性平台 |
| 三、当代工笔人物画绘画语言的多样性 |
| (一)人物造型个性化的处理 |
| (二)多元化线性语言的呈现 |
| (三)色彩的主观化情感表达 |
| (四)材料肌理的综合化处理 |
| (五)绘画理念的观念性创新 |
| 四、当代工笔人物画家绘画语言多样性的案例分析 |
| (一)何家英为代表的中西相融的绘画语言 |
| (二)张见为代表的观念表达的绘画语言 |
| (三)唐勇力为代表的写意性绘画语言 |
| (四)当代青年艺术家多元化的个性语言表现 |
| 五、当代工笔人物画绘画语言多样性的现代发展与问题 |
| (一)当代工笔人物画绘画语言产生的时代意义 |
| (二)当代工笔人物画绘画语言的价值和思考 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）当代彝族题材写意人物画创作的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| 第1章 当代彝族题材写意人物画创作的发展概述 |
| 1.1 萌芽时期—新中国成立到改革开放前 |
| 1.2 发展时期—改革开放到二十世纪末 |
| 1.3 多元化时期—二十一世纪 |
| 第2章 当代彝族题材写意人物画创作的取材背景与表现内容 |
| 2.1 彝区的地理人文环境 |
| 2.1.1 独特的地理位置 |
| 2.1.2 神秘的宗教信仰 |
| 2.2 创作的表现内容 |
| 2.2.1 节日文化与民俗 |
| 2.2.2 日常生活场景 |
| 2.2.3 历史题材 |
| 第3章 当代彝族题材写意人物画创作的表现重点 |
| 3.1 意象造型——人物形象的塑造 |
| 3.2 技法多元——笔墨语言的革新 |
| 3.3 心灵回归——精神世界的探寻 |
| 第4章 当代彝族题材写意人物画创作的启示与思考 |
| 4.1 彝族题材写意人物画创作的艺术价值 |
| 4.2 当代彝族题材写意人物画创作所面临的问题 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）论文人画对近现代中国人物画造型的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究思路与方法 |
| 1.2.1 研究思路 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 本文主要创新点 |
| 2.文献综述 |
| 2.1 中国人物画及其造型相关的研究回顾 |
| 2.2 文人画相关的研究回顾 |
| 2.3 文人画对中国人物画造型影响相关的研究回顾 |
| 2.4 相关文献评述 |
| 3.文人画的概述 |
| 3.1 文人画的概念及特征 |
| 3.1.1 文人画的概念 |
| 3.1.2 文人画的主要特征 |
| 3.2 文人画的产生与发展 |
| 3.2.1 文人画的产生 |
| 3.2.2 文人画的发展历程 |
| 3.3 本章小结 |
| 4. 中国人物画造型发展分析 |
| 4.1 中国人物画的发展历程 |
| 4.1.1 萌芽时期 |
| 4.1.2 发展时期 |
| 4.1.3 鼎盛时期 |
| 4.1.4 衰落时期 |
| 4.1.5 复兴时期 |
| 4.2 中国人物画造型的“形神”观念 |
| 4.2.1 “形”与“神”的涵义 |
| 4.2.2 “形”与“神”的关系 |
| 4.2.3 视觉艺术的规律“以形写神” |
| 4.2.4 形在视知觉的重要性 |
| 4.3 中国近现代人物画造型的影响因素 |
| 4.3.1 严谨的造型表现 |
| 4.3.2 尊重客观真实 |
| 4.3.3 主观的情感表达 |
| 4.3.4 精妙的造型语言 |
| 4.4 本章小结 |
| 5.文人画对近现代中国人物画造型的影响分析 |
| 5.1 文人画对中国人物画造型的影响机理 |
| 5.1.1 “以形写神”的造型审美 |
| 5.1.2 “写意”的造型风格 |
| 5.1.3 真实自然的精神传达 |
| 5.2 文人画对近现代人物画造型的积极影响 |
| 5.2.1 中国绘画地位的提升 |
| 5.2.2 意境的传达 |
| 5.2.3 重视人文精神的表达 |
| 5.3 文人画对近现代人物画造型的消极影响 |
| 5.3.1 造型的弱化 |
| 5.3.2 过多的主观表达 |
| 5.3.3 导致造型的概念化 |
| 5.4 元明清时期人物画衰微对当今画坛带来的启示 |
| 5.4.1 以积极的人生态度关注生活 |
| 5.4.2 重视造型能力 |
| 5.4.3 笔墨当随时代 |
| 5.4.4 回归生活,回归现实 |
| 5.5 本章小结 |
| 6.结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（8）新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘由及依据 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法及研究价值 |
| 第一章 历史题材绘画的概念和历史沿革 |
| 第一节 历史题材绘画的概念 |
| 一、“历史”的含义 |
| (一)人民群众是历史的创造者 |
| (二)人民是历史的主人 |
| 二、历史题材绘画的定义 |
| 三、历史题材绘画的产生 |
| 四、历史题材绘画的风格分类 |
| 五、历史题材绘画的界定 |
| 六、历史题材绘画的特征 |
| 第二节 历史题材绘画的历史沿革 |
| 一、中国历史题材绘画发展流变 |
| (一)中国古代历史题材绘画 |
| (二)中国近现代历史题材绘画 |
| 二、西方历史题材绘画发展流变 |
| (一)文艺复兴以前的历史题材绘画 |
| (二)文艺复兴及以后的历史画创作 |
| 三、中西方历史题材绘画发展脉络及比较 |
| 第二章 历史题材绘画的美学价值与人学价值 |
| 第一节 历史题材绘画的美学价值 |
| 一、崇高的礼赞 |
| 二、静穆的伟大 |
| 第二节 历史题材绘画的人学价值 |
| 一、人性的光芒 |
| 二、真善美的长河 |
| 第三章 新中国成立以来重大历史题材中国人物画发展现状 |
| 第一节 20世纪中国人物画发展概述 |
| 一、中国人物画从传统形态向现代形态转变 |
| 二、中国画表现历史题材的新尝试 |
| 三、代表画家及经典作品 |
| (一)写实主义中国人物画的开拓者徐悲鸿 |
| (二)直面人生的现实主义水墨人物画大师蒋兆和 |
| (三)融合中西的写实水墨人物画领军者王子武 |
| 第二节 重大历史题材中国人物画的界定 |
| 一、“重大历史题材”概念的提出 |
| 二、中国人物画重新介入重大历史题材创作的社会条件和艺术条件 |
| 第三节 中国水墨媒介在重大历史题材人物画中的呈现 |
| 一、水墨语言如何进入重大历史题材人物画创作 |
| 二、水墨的“写实”与“写意” |
| 第四节 新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作 |
| 一、建国前的历史画创作 |
| 二、建国后的历史画创作 |
| (一)1949 年至1966 年的历史画创作 |
| (二)文革十年(1966 年至1976 年)历史画创作 |
| (三)国家重大历史题材美术创作工程(2005 年至2009 年) |
| (四)中华文明历史题材美术创作工程(2011 年至2016 年) |
| (五)北京重大历史题材美术创作工程(2011 年至2017 年) |
| 第五节 两幅重大历史题材中国人物画创作解析 |
| 一、中国画《国共合作—1924·广州》解析 |
| (一)创作背景 |
| (二)艺术语言 |
| 二、中国画《东方红—杨家岭·1945》解析 |
| 第四章 重大历史题材中国人物画创作的特征和现实意义 |
| 第一节 重大历史题材中国人物画创作的艺术特点 |
| 一、民族精神性 |
| 二、主题时代性 |
| 三、政治导向性 |
| 四、历史真实性 |
| 五、史诗审美性 |
| 第二节 重大历史题材中国人物画存在的现实基础 |
| 一、伟大的时代需要伟大的作品 |
| 二、“国家意志”的强化 |
| 三、艺术的教化与美育作用 |
| 四、现实主义的人文关怀 |
| (一)民族精神 |
| (二)家国情怀 |
| 第三节 重大历史题材中国人物画面临的问题 |
| 一、内因 |
| (一)“写实性”造型能力的薄弱 |
| (二)历史知识素养和历史观的缺失 |
| (三)历史氛围营造的欠缺 |
| 二、外因 |
| (一)图像时代的影响 |
| (二)审美意识的多元化 |
| 第四节 从历史的真实到真实的历史 |
| 一、历史文本与历史事实 |
| 二、历史的真实与艺术的真实 |
| (一)真实的力量 |
| (二)当代人的社会意识与审美判断 |
| (三)历史真实与艺术真实 |
| 第五节 重大历史题材中国人物画创作的价值取向 |
| 一、关于重大历史题材中国人物画创作的思考 |
| (一)历史再现的真实性 |
| (二)人物表现的准确性 |
| (三)主题思想的深刻性 |
| (四)艺术语言的创造性 |
| 二、历史题材绘画不是历史事件的简单图解 |
| (一)历史与现实的关系 |
| (二)审美与思想的融合 |
| 三、重大历史题材中国人物画创作已成为当今美术创作的重要组成部分 |
| (一)弘扬主旋律、提倡多样性 |
| (二)价值取向对重大历史题材中国人物画创作的影响 |
| 四、重大历史题材中国人物画创作在当代语境下的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（9）周思聪、卢沉《矿工图》组画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究缘起与意义 |
| 二、研究现状分析 |
| 三、选题范围及相关概念阐述 |
| 四、研究路径与方法 |
| 第一章 《矿工图》组画形式语言之变 |
| 第一节 《矿工图》组画创作历程及图像资料 |
| 一、第一套《矿工图》 |
| 二、辽源煤矿之行与相关写生稿、习作稿 |
| 三、第二套《矿工图》 |
| 第二节 《矿工图》组画形式语言之变 |
| 一、造型语言之变 |
| 二、画面结构之变 |
| 三、笔墨语言之变 |
| 本章小结 |
| 第二章 《矿工图》组画形式语言之变的多重背景 |
| 第一节 《矿工图》组画的社会文化背景 |
| 一、社会文化环境与《矿工图》组画 |
| 二、美术新思潮与《矿工图》组画 |
| (一)关于“形式”的大讨论 |
| (二)关于自我表现的讨论 |
| (三)其他相关讨论 |
| 三、新时期水墨人物画创新之风 |
| 第二节 周思聪、卢沉创作观念的转变 |
| 一、新时期的周思聪、卢沉 |
| 二、周思聪艺术个性的觉醒 |
| (一)周思聪的自我表现意识 |
| (二)悲悯的现实主义人文情怀 |
| 三、卢沉的创新思想 |
| (一)“在现代基础上发展” |
| (二)西方现代绘画语言的引入 |
| 第三节 蒋兆和、珂勒惠支、丸木夫妇与《矿工图》组画 |
| 一、蒋兆和与《矿工图》组画 |
| 二、珂勒惠支与《矿工图》组画 |
| 三、丸木夫妇与《矿工图》组画 |
| 本章小结 |
| 第三章 《矿工图》组画形式语言的内在建构 |
| 第一节 《矿工图》组画形式语言建构中的“中西融合” |
| 一、造型语言的“中西融合” |
| (一)笔墨与造型的矛盾与兼容 |
| (二)造型观念的契合 |
| (三)《矿工图》造型语言“中西融合”的方案 |
| 二、画面结构的“中西融合” |
| (一)构图观念的契合 |
| (二)笔墨与形式构成的矛盾与兼容 |
| (三)《矿工图》画面结构“中西融合”的方案 |
| 第二节 《矿工图》组画形式语言与精神内涵 |
| 一、造型语言的个性化 |
| 二、画面结构的情感体现 |
| 三、笔墨的精神表达 |
| 四、画品与人品的统一 |
| 本章小结 |
| 第四章 《矿工图》组画形式语言探索的影响与意义 |
| 第一节 《矿工图》组画形式语言探索的影响 |
| 一、水墨人物画走向多元化的转折点 |
| (一)写实性水墨的变革 |
| (二)表现性水墨的起始 |
| (三)多元化水墨实践 |
| 二、新时期水墨人物画形式语言的进一步探索 |
| (一)造型观念的解放 |
| (二)画面结构的突破 |
| (三)笔墨语言的拓展 |
| 第二节 《矿工图》组画形式语言探索的参鉴意义 |
| 一、《矿工图》组画形式语言探索的反思 |
| 二、《矿工图》组画形式语言探索的启示 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 附录1 《矿工图》组画部分图像资料 |
| 附录2 《矿工图》组画创作年表 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（10）技术发展与艺术形态嬗变的关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 0 绪论 |
| 第一节 本论文研究的概念和范畴 |
| 一、本研究中有关的基本概念和理论范畴 |
| (一)关于“技术”、“艺术”基本概念的界定 |
| 1.关于“艺术”的概念 |
| 2.关于“技术”的概念 |
| (二)关于“技术形态”与“艺术形态”等概念的界定 |
| 1.关于“形态”的概念 |
| 2.关于“生态”概念 |
| 3.关于“形式”的概念 |
| (三)关于“生态”“形态”“形式”的概念区分 |
| 二、本论文研究中有关理论问题的讨论和界定 |
| 第二节 本论文研究的目的、意义和创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、本研究的创新之处 |
| (一)创新目标 |
| (二)创新价值 |
| 第三节 本论文研究的思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究框架体系 |
| 三、研究方法 |
| 四、重点和难点问题 |
| 五、解决方案 |
| 第四节 有关本论文选题与研究现状的分析 |
| 一、国内相关研究动态分析 |
| (一)从宏观的艺术学理论视野展开分析 |
| (二)从微观的门类艺术学视野展开分析 |
| 1.设计学学科研究层面 |
| 2.美术学学科研究层面 |
| 3.戏剧与影视学学科研究层面 |
| 4.音乐与舞蹈学学科研究层面 |
| 5.其他学科及交叉研究层面 |
| 二、国外相关研究动态分析 |
| (一)艺术原理性研究成果 |
| (二)门类艺术的典型个案研究成果 |
| (三)其他相关的人文类理论研究成果 |
| 三、国内高校部分硕博士论文中有关研究的概述分析 |
| (一)中国知网硕博士论文数据库检索分析概述 |
| (二)关联程度密切的重点论文成果分析 |
| (三)涵盖其他相关论文成果的总体状况分析 |
| 第一章 技术与艺术之关系发展的理论思考 |
| 第一节 关于技术与艺术关系问题的内在本质特征 |
| 一、技术与艺术相互关系中内在的辩证统一性 |
| (一)技术与艺术之间内在的关联性 |
| (二)技术发展对艺术影响的多元性 |
| 二、技术与艺术相互之间的制约和影响 |
| (一)技术发展带来的文化问题同样体现在技艺关系上 |
| (二)艺术在技术影响下对自身独立精神与美学品格的坚守 |
| 1.艺术作品的精神属性是区别于技术的最大特征 |
| 2.艺术在接受与选择技术中始终保持自身独立 |
| 3.优秀艺术作品均实现了技术与艺术的完美统一 |
| 第二节 西方理论界有关技术与艺术问题的讨论 |
| 一、西方理论界相关研究历史脉络 |
| (一)基本脉络 |
| (二)主要表现 |
| 二、关注技术与艺术问题的主要流派及其学术观点 |
| (一)德国法兰克福学派 |
| (二)英国伯明翰文化研究学派 |
| (三)媒介文化研究学术群体 |
| 三、主要学术群体之间围绕技术艺术问题研究的理论比较与借鉴意义 |
| (一)关于技术的作用 |
| (二)关于技术的目的 |
| (三)关于技术的后果 |
| 第三节 关于技术与艺术关系问题研究的现实意义 |
| 一、技术与艺术都对人类社会的生存发展发挥了重要作用 |
| 二、当下开展技术与艺术关系问题研究的重要性 |
| (一)技术与艺术关系问题研究的基础性与复杂性 |
| (二)技术自身并非与艺术一样具备意识形态属性 |
| 三、当下开展技术与艺术关系问题研究的必要性 |
| (一)艺术对技术的影响研究是目前的普遍欠缺 |
| (二)从宏观艺术学视角重新思考技术与艺术的关系 |
| (三)依托技术与艺术关系研究探索艺术学理论学科建构 |
| 第四节 关于技术与艺术问题研究的理论基点和关键问题 |
| 一、需要坚守的理论基点 |
| (一)立足于中国特色艺术学理论学科体系和艺术话语体系 |
| (二)关注技术促进艺术形态演进中的普遍性与特殊性 |
| 二、需要把握的几个关键性问题 |
| (一)需要关注和区分中西方之间的文化差别 |
| (二)分析把握艺术创意表现与新技术应用之间的关系 |
| (三)技术是否应视作独立的文化因素和社会力量 |
| (四)社会现实客观条件的限制和创作实践中的实际影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 技术与艺术关系的形成及相互影响 |
| 第一节 历史进程:技术与艺术发展的历史性特征及阶段性表现 |
| 一、原始的技艺之美涵盖且统一了技术与艺术因素 |
| (一)技术与艺术的原始统一:人类社会发展初期的同一规律 |
| (二)人类社会技术发展初始阶段中艺术仍创造了自身辉煌 |
| 1.中国 |
| 2.西方 |
| (三)社会宗教道德伦理对于技艺创造能力空间的束缚 |
| 二、技术与艺术分化之后各自拥有了不同诉求 |
| (一)学科自身成熟发展的不同路径 |
| (二)个人精神价值追求的不同选择 |
| (三)艺术家面对经济发展与社会运行的实际选择 |
| 三、技术发展促使人类创造第二自然并引发自我审美精神观照 |
| (一)技术直接指向和进入艺术本体影响了创作呈现 |
| (二)技术进步影响了审美文化倾向和精神价值观念 |
| (三)技术启发和培育了创作思潮、价值思索和启蒙精神 |
| 四、信息时代艺术创作审美观念与形式探索的根本性改变 |
| (一)技术逻辑带动人文思潮、审美观念与艺术作用的变化 |
| (二)现代技术通过创作引发对世界的全新认知体悟和艺术描述 |
| (三)人工智能等新兴技术工具对于人类审美精神限阈的挑战 |
| 第二节 技术对艺术表现形态的正向影响 |
| 一、制作工艺呈现:技术作为艺术创作形式表现的呈现手段 |
| (一)艺术作品制作工艺受到技术进步与社会文化观念的影响 |
| (二)技术呈现作为艺术创作外在形式表现的必要手段 |
| 二、材料载体变化:技术引导创作形式演变趋势及观念转换 |
| (一)艺术创作载体与作品材料的升级推动了创意的实现 |
| (二)技术推动实现了艺术表达的观念化、隐喻性和时空性 |
| 三、情境氛围营造:技术作为艺术场域精神展现的营造要素 |
| (一)营造情境作为技术不断介入艺术创作的有效方式 |
| (二)技术进步推动审美价值取向与艺术风格的时代转向 |
| (三)艺术创作中的精神塑造、观念表达与个性情感抒发 |
| 四、信息媒介表达:技术作为艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (一)技术进步打造了艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (二)促使审美文化价值观念和艺术精神场域氛围特征的新变化 |
| (三)技术信息工具已融入艺术形态深入影响社会生活 |
| 第三节 艺术本质属性对技术生态变革的促进和制约作用 |
| 一、艺术的文化交流属性促进了技术应用的延伸 |
| (一)中西方艺术的文化交流创新推动了整个文化发展进程 |
| (二)缺乏文化底蕴与艺术思想的技术应用创造不出完美作品 |
| (三)艺术文化交流促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸 |
| 二、艺术的审美属性促使技术存在与呈现的细化 |
| (一)以技术进步为基础的时尚化保障艺术审美的个性化追求 |
| (二)技术在服务艺术中完善自身实现对未知领域的有效探索 |
| (三)艺术不断规范和驱动技术进步并促成真善美的有机统一 |
| 三、艺术的教化属性改善了技术理性和技术伦理的异化倾向 |
| (一)建筑艺术是艺术教化属性改善技术伦理的典型代表 |
| (二)技术为艺术教化功能服务的同时文化改变了技术伦理 |
| (三)技术应用与文化观念、审美意识、艺术风格的互动统一 |
| 四、艺术创意创新思维驱动了技术的进步和革新 |
| (一)艺术的创意表现需求直接促使技术进步与革新的产生 |
| (二)艺术创意引导和促使实现技术与艺术审美的完美结合 |
| (三)技术媒介的作用与艺术技术之间跨界衍生的新艺术形态 |
| 本章小结 |
| 第三章 技术推动艺术形态表现变化与门类拓展 |
| 第一节 艺术作品的空间表现形式及其社会文化生态变化 |
| 一、技术造就了艺术作品展现和存在空间的广延化 |
| (一)技术对艺术存在状态与展示空间拓展创新的促进作用 |
| (二)艺术的创意创新本性引领了对技术发展程度和模式的突破 |
| 二、技术推动了经典艺术世俗化与大众文化崛起的进程 |
| (一)机械复制技术和艺术产业化运营对社会文化生态结构的影响 |
| (二)技术化创作和现代大众媒介铺垫了多元价值观念和审美趣味 |
| 三、技术拓展出了非物质化的艺术空间新形态 |
| (一)非物质化对于视觉文化形式与社会生活方式的影响 |
| (二)非物质化推动形成了新的审美文化形态和社会文化生态 |
| (三)新兴技术条件下传统艺术精神和美学内涵的重新定位 |
| 第二节 艺术语言表达与作品传播维度出现了新的形式特征 |
| 一、技术影响下艺术感受的非理性化趋向 |
| (一)作品外在感受方式和艺术欣赏心理的变化 |
| (二)作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化 |
| (三)日常生活的直观认识和感性经验始终不可缺失 |
| 二、技术影响下艺术元素的动态化趋向 |
| (一)技术影响下电影艺术元素的动态化趋向 |
| (二)技术影响下摄影艺术元素的动态化趋向 |
| (三)创作元素的动态化是传媒时代艺术表达的必然要求 |
| 三、技术影响下艺术语言的综合化趋向 |
| (一)技术的内在推动作用 |
| (二)艺术的外在形式表现 |
| 四、技术影响下艺术传播的虚拟化趋向 |
| (一)传播平台的改变 |
| (二)传播方式的改变 |
| (三)传播途径的改变 |
| 第三节 新艺术现象与新艺术形态推动形成了新艺术门类 |
| 一、技术推动出现了新的艺术现象和艺术形态 |
| (一)新艺术现象及其表现方式促成了新的艺术形态 |
| (二)新的技术和艺术方式生成了新的审美文化心理结构 |
| (三)新艺术形态展现了艺术生态系统的开放性与创新性 |
| 二、新的艺术现象和艺术形态积聚生成了新的艺术门类 |
| (一)新技术与新艺术形态共同塑造了新的内在文化结构 |
| (二)当代艺术传播整体生态环境的根本性变化成为外部主因 |
| (三)新兴技术的广泛运用成为新艺术类型与门类的社会基础 |
| 本章小结 |
| 第四章 技术推动艺术创作领域产生新变化 |
| 第一节 艺术表现程式与作品呈现场域、接受方式的新变化 |
| 一、技术促使艺术程式随时代而变 |
| (一)艺术程式作为作品创作表现的基本形式规范 |
| (二)艺术程式的变化和接受的文化影响展现多元 |
| (三)技术推动艺术程式变化产生革命性突破 |
| 二、技术导致艺术呈现形态虚拟化 |
| (一)技术媒介与艺术作品的可复制性造就了虚拟化呈现 |
| (二)虚拟化突破了创作与欣赏的界限强化了艺术存在 |
| 三、技术造就了艺术作品欣赏与接收方式的便利化 |
| (一)艺术创作与欣赏的审美需求之间存在尖锐矛盾 |
| (二)新技术媒介成就了艺术欣赏便利化的现实基础 |
| (三)技术突破了艺术展演传统场域并融合生成了新形态 |
| 第二节 艺术作品创作观念与工具、方法的变化 |
| 一、技术理性思维与艺术创作观念之间相互促进制约的关系 |
| (一)技术精神和实践理性思维影响了艺术创作观念 |
| (二)技术理性思维影响下出现了艺术发展的双面效应 |
| 二、技术对艺术作品创作的影响及其形式表现 |
| (一)技术对于艺术创作工具的影响 |
| (二)技术对艺术创作主体情感与审美观念的影响 |
| (三)技术对艺术创作观念和方法的影响 |
| 1.正面影响 |
| 2.负面影响 |
| 三、艺术创作实践活动对技术理性和自身困境的超越 |
| (一)技术理性与机械复制带来艺术风格变化与文化的危机 |
| (二)艺术创作坚守精神属性直指心灵超越了技术理性思维 |
| 第三节 艺术创作实践活动中主客体关系的变化 |
| 一、原始手工技艺条件下艺术创作主体突出和着重于“物”的表现 |
| (一)传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化 |
| (二)技术支撑了艺术创作中客观“物”的审美形式表现 |
| (三)艺术创作者以“物”为基础托物言志表达精神追求 |
| 二、工业化大生产时代的大众化和波普化凸显批量复制的美学特征 |
| (一)工业革命后机器生产方式和批量复制美学观念的普遍影响 |
| (二)艺术创作在技术理性中的突围彰显了价值理念和文化精神 |
| (三)大众艺术创作与消费领域中的流行化和过度娱乐化问题 |
| 三、新的传播方式和艺术接受过程造就了主客体多元互动的新景观 |
| (一)新兴技术普及使大众顺利融入艺术创作与欣赏进程 |
| (二)技术使艺术创意和创作构思表达更加高效便捷 |
| (三)技术拓展了经典艺术作品的大众文化服务效能 |
| (四)技术使传统艺术作品的概念关系模式彻底改变 |
| (五)技术推动实现了艺术地位提升作用扩大功能拓展产业繁荣 |
| 本章小结 |
| 第五章 技术推动新艺术形式的衍生与跨界整合 |
| 第一节 新技术应用基础上的新艺术形式衍生及其形态表现 |
| 一、印刷技术对艺术表现形式及外在形态的影响 |
| (一)印刷技术应用初期艺术审美与功能应用统一在工艺装饰中 |
| (二)工业化阶段新的社会文化需求使艺术与功能实现新的统一 |
| 二、影像技术对写实艺术创作思想的影响和冲击 |
| (一)技术对摄影艺术写实性创作实践的影响 |
| (二)技术对于电影艺术创作发展的影响 |
| 三、计算机技术环境下艺术形态的演变与新生 |
| (一)计算机技术环境下艺术形态演变的发展历程 |
| (二)计算机技术环境下艺术形态演变的外在表现和形式特征 |
| 四、互联网技术环境下艺术形态表现的新特征 |
| (一)基础于新技术形式的时代的产物 |
| (二)艺术形态新特征表现的文化分析 |
| 第二节 新技术应用推动艺术作品创作实践趋向跨界整合 |
| 一、技术推动形成艺术创作表现形态的先锋性 |
| (一)新技术条件作为“先锋”观念形成的基础 |
| (二)技术进步带动了各艺术流派的探索创新 |
| 二、技术推升了艺术创作语言形式刺激的阈限 |
| (一)技术升级带动视听奇观与文化逻辑的改变 |
| (二)技术的普及与攀比加剧了娱乐化创作追求 |
| 三、技术延展了艺术自身存在和交往的空间 |
| (一)技术改变了艺术空间形式与社会文化结构 |
| (二)技术主动介入创作促成了艺术消费方式的多元 |
| (三)技术强化了艺术欣赏感受延伸了作品存在空间 |
| (四)技术加速多媒体信息方式与虚拟空间文化构建 |
| 四、技术加速了不同艺术表现形态的跨界整合 |
| (一)跨界艺术创作是技术推动产生的新艺术形态 |
| (二)新技术媒介方式创新是艺术作品跨界呈现的基础 |
| (三)跨界作品有利于彰显精神营造境界引领文化风尚 |
| (四)跨界整合的艺术表达能力与现场性优势成为风尚导向 |
| 本章小结 |
| 第六章 技术与艺术关系发展的新趋势 |
| 第一节 艺术与技术在包容与坚守、回归与超越中共同成长 |
| 一、技术与艺术的发展规律与文化表现 |
| (一)技术进步支撑艺术本体的开拓 |
| (二)艺术制约并赋予技术价值追求 |
| (三)新技术与艺术融合形成新文化形态 |
| 二、技术与艺术的辩证关系与社会影响 |
| (一)技术与艺术在相互促进中创新形式表现 |
| (二)中西方文化差异导致不同创作审美追求 |
| (三)艺术新形态的不断涌现造成新的门类 |
| (四)技术带动创作特征新变引领文化新风尚 |
| 三、技术与艺术交互形成多元文化景观 |
| (一)艺术个性化表现与精神追求突破了技术理性 |
| (二)新技术带来创作欣赏的角色互换与多元互动 |
| (三)技术推动艺术形态表现与审美价值理念创新 |
| (四)多元化新技术媒介挑战文化繁荣发展主动权 |
| 第二节 艺术理论思维引领人类艺术审美活动的价值方向 |
| 一、技术促发艺术先锋思想推动文化创新发展也带来异化倾向 |
| (一)技术进步对传统观念方式的冲击与深刻影响 |
| (二)技术以经济效率利益为中心改变了艺术节奏 |
| (三)技术垄断造成文化逻辑与传统美学观念变异 |
| 二、艺术活动对技术理性与技术控制引发的社会问题 |
| (一)技术理性、技术控制与艺术的过度娱乐化 |
| (二)新技术造成社会大众参与和艺术创作个性张扬 |
| (三)技术与艺术的深度交互亟需艺术批评启蒙与理论的反思引领 |
| 三、技术服从和服务于艺术作品的审美境界表达与人类社会精神价值追求 |
| (一)艺术作品创作是人类社会精神活动的最直接体现 |
| (二)技术最终服务于表达作品的审美境界与精神追求 |
| 四、技术与艺术共同在携手创新中引领发展、面向美好未来 |
| (一)技术艺术的协调统一是优秀作品的内在要求 |
| (二)以人为原点展开对人类精神世界的描绘表达 |
| (三)扎根传统紧跟时代创新形式携手传承与弘扬 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术成果清单 |
| 致谢 |
四、人文精神的现实关怀 ——刘国辉艺术研讨会综述（论文参考文献）
- [1]新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）[D]. 刘坚. 西安美术学院, 2020(05)
- [2]乔姆斯基的心智表征观研究[D]. 崔艳英. 山西大学, 2020(12)
- [3]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [4]赵奇水墨人物画研究[D]. 刘梦歌. 东北师范大学, 2020(07)
- [5]当代工笔人物画绘画语言多样性的探析[D]. 孟艳. 东北师范大学, 2020(06)
- [6]当代彝族题材写意人物画创作的研究[D]. 张涵. 西南大学, 2020(01)
- [7]论文人画对近现代中国人物画造型的影响[D]. 艾欣. 西安建筑科技大学, 2019(01)
- [8]新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究[D]. 刘少宁. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [9]周思聪、卢沉《矿工图》组画形式语言研究[D]. 樊诚. 中国艺术研究院, 2019(01)
- [10]技术发展与艺术形态嬗变的关系研究[D]. 楚小庆. 东南大学, 2018(05)