福建传统音乐的旋律和音高类别及其起源

一、福建传统音乐的旋律音调类别及其溯源（论文文献综述）

岑霞^[1]（2021）在《蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例》文中研究指明蒙古民歌作为蒙古族一颗璀璨的明珠,是中国史上珍贵的文化遗产,其以丰富的内涵和深厚的底蕴为蒙古族历史增添了靓丽的色彩。本文以蒙古民歌为研究对象,在文献考证的基础上,与田野调查的方式相结合,对国内汉文版的蒙古民歌集、专着及学位论文成果作了较为全面的梳理、总结。纵观汉文版蒙古民歌相关研究成果,蒙古民歌集成在众多学者的积极倡导下,取得了很好的成绩。与此同时,汉文版蒙古民歌的理论研究也逐步发展,日趋成熟。本论文以问题意识为前提,力求探索汉文版蒙古民歌的发展状况,并对其文本内容进行深入的剖析。论文主要由绪论（包括选题缘起、选题目的及意义、选题方法等）及其之外的三章内容组成。第一章主要对蒙古民歌集成的相关成果进行梳理、阐释。通过历时性地对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌集进行梳理,对蒙古民歌集的发展状况进行分析,揭示其发展规律。蒙古民歌集紧随时代的发展,在20世纪50年代初期,蒙古民歌多反映政治革命方面的内容,受时代、技术等条件的局限,其民歌的艺术性未能得到更好的呈现,搜集与整理工作也未能全面性的开展。21世纪,在党和广大学者的积极倡导下,蒙古民歌集的搜集整理工作得到了更好的发展,但是纵观其成果,由于蒙古人民在各地区居住的不集中、时代的久远等导致一手资料的遗失,许多着名的、年迈的民间歌手的去世等问题也使蒙古民歌集的搜集整理工作留有很大的发展空间。第二章从历史学的角度对蒙古民歌的理论研究进行梳理与总结,分别对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌相关理论着书进行了阐述。通过对这一时期的理论着作进行梳理,可以发现有关蒙古民歌的研究在前期取得的成果较少,随着时代的发展,蒙古民歌的研究逐渐步入轨道,有了更为深入的发展,不仅突破前期仅仅关于蒙古民歌音乐史、音乐特征等方面的研究,还出现了关于蒙古长调民歌和短调民歌、蒙古民歌审美内涵等更为细化的研究。第三章对蒙古民歌的学位论文进行了探讨,分别对蒙古民歌博士论文和硕士论文进行梳理、探析。蒙古民歌博士论文的研究,主要从民俗角度和文学角度进行阐释;蒙古民歌硕士论文方面的研究,则主要从音乐形态角度和美学角度进行分析、研究。通过对蒙古民歌学位论文成果的梳理,我们可以发现蒙古民歌博士论文的相关成果虽然较硕士论文成果来讲较少,但也为审视蒙古民歌全貌提供了借鉴。

王海霞^[2]（2019）在《东北满族民歌演唱艺术研究》文中指出满族民歌是东北自然与人文生态环境中形成的、具有浓郁的民族乡韵气息和地方文化特色的歌唱形式。内容涵盖满族人民生产、生活及风土人情,表达了满族人民对美好生活的追求和向往。其唱词质朴,具有满族独特音律、情感真挚,深深扎根于满族人民的生活,伴随满族人民生活的音乐文化,以歌唱的方式记忆了满族民众的喜怒哀乐、悲欢离合的心声。本论文通过对满族民歌历时与共时发展空间的回顾,以文献记载、文化遗存的谱系资料为研究基础,以民间留存的传统民歌田野调查、搜集整理的满族民歌和文化融合发展为新的演唱形式的满族民歌为研究视角,通过个案分析和实践案例比较论证,对满族民歌人文自然生态形成依据、唱词音韵规律、演唱风格及表现形式、传承意义进行研究。论文研究共分为六部分。绪论部分主要阐述了研究缘起、研究思路、研究现状与问题、相关概念的界定,并对研究意义与创新、研究目的与方法之处作了阐述。第一章,通过对满族民歌的历史梳理,从“满族民歌历史文化”视角,阐述了历史遗存的满族民歌与自然和人文生态中满族民歌间的依存关系。并历时性地梳理了不同族源地域满族民歌文化发展历程,论述了满族民歌与民族精神信仰和活态演唱发展之间的内在联系。第二章,以当下留存的不同类型的满族民歌为研究对象,通过不同民歌案例论证,阐述了满族民歌在演唱内容、音调结构及不同演唱风格方面的特征,诠释了满族民歌题材之一萨满神歌的演唱特点和存在价值。第三章,从语言学语境探讨了满语民歌语言演唱艺术和方言音韵特点。通过实践案例比较分析,阐述了区域其他民族民歌与满族民歌唱词韵律演唱个性特征,并对满语、满汉双语、汉语三种语言演唱形式的满族民歌演唱风格个性进行了深入研究。第四章,从文化超越视角,阐述了原生形态满族民歌创新、融合发展后的呈现形式,论证了创新后的满族民歌演唱风格特点。从“和而不同”角度出发,通过实例分析,比较了同一语族同一类型民歌演唱风格特点、同一地域同一类型不同族源的民歌演唱个性。论述了如何借鉴、融合现代多元音声技法超越原生民歌演唱方式的当代呈现,并以实践表演例证形式阐述了服饰、舞蹈、乐器等综合艺术对满族民歌艺术呈现的辅助作用。第五章,阐述了多元文化形态下,满汉文化融合对满族民歌传承与实施路径的影响,分析多样化语境下满族民歌传承形式、演唱形式、传承视域是如何适应当代社会时代发展方向,适应当下人们审美认知观念。

孙乔楚^[3]（2019）在《板腔体手法在现当代戏曲发展和音乐创作中的运用研究》文中提出本文主要对板腔体手法在我国现当代戏曲发展和音乐创作中的运用进行研究。第一章共分为三节,以传统戏曲中的板腔体手法为基础,分为板腔体手法在现当代曲中的突破运用以及与其它手法的结合运用。第一节概述传统板腔体的“基本体”与“变体”。第二和第三节展示了板腔体手法在现当代戏曲中由刻板到灵活、由模仿到创新、由保守到开放的发展过程。本文认为,板腔体手法在戏曲中运用的发展,源于人们对戏曲艺术的审美改变,从呈现形式上展示了板腔体手法对于不同时代审美观念的顺应和追求第二章共分为三节,以钢琴曲为主,分别研究吸收了京剧元素、民歌元素、民族器乐元素,且运用中国特有的板腔体手法改编的钢琴曲,由此引出板腔体手法的运用使传统音乐被赋予了时代的鲜活表现力,使作品更具有中国特色,推动了中国钢琴音乐民族化进程,是我国特有的用乐手法。第三章共为五节,笔者特意列举了五位在我国现当代颇具影响力的作曲家,将作曲家们的音乐创作分为“同名曲”改编和“借鉴旋律”创作两大类,以分析钢琴作品为主,少数交响作品为辅,得出在现当代音乐创作中,作曲家们对板腔体手法的运用已经从无意识到有意识、从同名改编到自发创作、从简单歌曲到大型交响乐过渡。第四章共分为三节,第一节得出板腔体手法虽然形成尚晚,却是早在汉、唐、宋时期就形成的一种音乐现象的结论。第二节结合传统“民俗文化”审美倾向和板腔体“一曲多变”结构的发展,总结出板腔体音乐是历史的必然选择。第三节从强调音乐民族性特征和传统音乐文化继承发展的角度,肯定了在现当代音乐创作中运用板腔体手法更能完善现当代的审美价值和艺术追求。

刘思成^[4]（2019）在《论术语“乐曲”》文中进行了进一步梳理“乐曲”一词中国自古有之,1840年前后随着西方音乐的传入,“乐曲”释义开始变得混乱,词义混乱的使用影响了生活中对某些人物或事件的判断。因此笔者通过梳理“乐曲”的释义变迁试图为术语“乐曲”下定义,同时阐释中西“乐曲”释义差异的原因。

郑倩芸^[5]（2019）在《南筝语汇探析之闽筝 ——以“同谱异名”与“同名异韵”溯思闽筝的历史基奠与当世观察》文中认为本篇文论旨在针对闽地筝乐进行研究。文论书写过程中采用了音乐人类学实地考察方法、统计学数据分析法,同时取用人文地理学的相关知识进行思考与研究。在“南筝语汇”范围内,择“客家筝”与“潮州筝”两个地缘相近的流派,由对“同谱异名”与“同名异韵”作品的比较分析,试探讨闽筝的“器乐语汇”,梳理其历史基奠并进行当世观察。探点小摘:一、就流派之名提出笔者的思考;二、在对闽地筝史关注的基础上试进行断代,为后续学者介入该流派研究提供参考性切入点;三、在前人论述基础上对闽筝曲谱进行更为严谨地分类;四、对闽地筝乐其音乐本体的内涵之溯与外延之探进行思考。

周坤杰^[6]（2019）在《20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究》文中进行了进一步梳理19世纪末期西方出现了一场不断削弱并且在最终彻底瓦解了调性体系的音乐变革,这促使着20世纪初期的部分作曲家想要去找寻一种新的方式方法来替代曾经的功能性音高组织结构。1923年勋伯格创立了成熟完备的十二音作曲技法（十二音体系）,这标志着近现代音乐创作史迈出了关键性的一步。在随后的几年里,这种全新的作曲技法就被国内“音乐界”中的有识之士以及从海外学成归国的众多学者们引入国内,由此开始了长达半个世纪“起起伏伏”的发展历程。直到中共第十一届三中全会揭开了改革开放的序幕,我国的作曲家和理论家们才正式开始了对十二音作曲技法的相关研究,并引发了20世纪80至90年代序列音乐在我国的蓬勃发展。调性作为“共性写作”时期音乐创作中最主要的基本原则,调中心或主音发挥着必不可少的音乐结构力量。到了浪漫主义后期调性的基本原则被逐渐瓦解,这就导致了从20世纪开始所有近现代音乐的风格特点与以往的音乐变得大相径庭,在某些地方甚至可以说是截然对立的。而伴随着近现代音乐风格特点的转变,“调性”的概念也在逐渐变化,它会随着各个时期不同作曲家创作作品的风格、技法、观念、逻辑等内容的改变而随之改变。可以说自20世纪以来,“调性”思维发展最显着的特征就是“调性”观念的多样化发展,并且其在近现代音乐中也是以各种样式来进行呈现的。本文首先对调性以及文中所涉及到的相关概念进行解释说明,并对序列音乐自进入我国以来直到80年代全面发展的历史过程进行总结梳理。随后以20世纪80至90年代我国作曲家创作的序列音乐作品为研究对象,按照各个作品中“调性”思维方式的不同将其分为:“有调性”思维、“无调性”思维、“调性”集合化思维、“调性”中心迁移思维四种类别来进行详细的分析。在探寻各位作曲家独特创作手法的基础上,以求找寻出表现中国风格特点并贯穿所有序列音乐作品的“中国风格音乐语言”,最后在此基础上揭示出序列音乐创作对我国近现代音乐理论发展所产生的影响。

薛伟^[7]（2018）在《河洛民歌腔词关系研究》文中研究说明河洛地区是中国最早进入文明时代和“国家”的地方。在中国几千年的文明史上,河洛地区长期是我国的政治、经济、文化和交通中心。周成王时的何尊铭文就称河洛为“中国”,意为天下之中。河洛文化在中国和世界文化史上占有极其重要的地位。河洛地区特殊的历史文化背景和深厚的历史文化底蕴,造就了其古代音乐的典范性,创造了纷繁多彩、气象万千的音乐形式,映衬着古老的民歌,形成了具有历史传承的音乐文化系统,并以卓越的艺术成就成为各个时期音乐文化的代表和典范,在中国传统音乐形成和发展的全过程中起到了毋庸置疑的核心作用。河洛民歌腔词关系的结合规律是河洛地域文化独有特色的特殊呈现。腔词关系的研究可以使我们很快穿透保护机制而获得对文化“气质”的一种理解,并且对这种文化所特有的心理特质和心理过程有所了解。河洛民歌从早期丰富多彩的状态,在发展过程中不断的继承、吸收和扬弃,持续下来的风格特征是河洛民歌现代性的诞生,河洛民歌在“现在”这一维度中不断延绵,腔词关系发展的基本规律与当今在演唱中所呈现出的基本特征,既是对河洛民歌历史样态的继承和发展,同时也是河洛民歌未来发展的瞻望。本研究论题“河洛民歌腔词关系研究”,就研究对象“河洛民歌”来说,本研究属于歌唱艺术中区域民歌研究的一个部分,从研究内容来看是一个边缘交叉、跨学科的研究领域。民歌音乐与语言共生的特征,决定了研究民歌只研究音乐是远远不够的。因此,本研究旨在通过实地采风、亲临民歌演唱的“场域”;从语言学和音乐学相结合的视角,利用实证研究、实验分析等方法,对河洛民歌进行深入考察分析,对河洛民歌的两个共生要素:腔、词以及二者之间的关系进行研究。通过对河洛民歌腔词关系的内部结构、外化形态等分析阐释,力图超越腔词之间的表层关系,为深入探讨腔词的深层关系、表演审美开辟新的领域。全文共有六个章节。绪论部分主要阐述了本论题的研究缘起、研究目的和意义、研究现状综述、研究方法以及创新之处等问题。第一章主要从地理环境、气候因素等方面对河洛民歌腔、词生存的生态环境进行分析;在此基础上对河洛民歌的体裁、题材进行分类概述。第二章主要对河洛民歌腔的板、眼等节律特征和声、调等调式音阶特征及唱词的声、韵、调等语音特征和衬词、叠字、特殊音色等其他显性特征进行分析。第三章是对河洛民歌腔词的音调关系进行阐释。以实验语音学的理论和研究方法为依据,首先从河洛民歌的字调、腔格,以民歌中的单音节字和多音节词及方言调查字表为实验材料对河洛民歌方言字调进行实验语音学分析,通过三维语图和实验结果图表,使方言字调的高低走向可视化呈现,与唱词所对应腔格的高低起伏进行比较;其次,对河洛方言的语调特征进行分析归类,将语调的调型与唱腔旋律乐句的走向特征进行比较分析。第四章从音乐结构的视角出发,首先,对河洛民歌唱词基本句式和变化句式中句幅、句逗、以及韵辙与唱腔旋律之间的关系进行分析;其次对河洛民歌的唱词的段落与唱腔的曲体结构及二者之间的整体特征进行分析研究,总结它们在结构方面的相互关系。第五章主要阐释河洛民歌唱词与唱腔节奏层面的关系。以音韵学理论为依据,对唱词节奏的习惯重音、逻辑重音和情感重音的特征以及与唱腔旋律中的重音“相顺”还是“相背”的关系进行分析。第六章主要以表演理论为依据,对河洛民歌的创作、演唱、演唱语境及传承进行研究。民歌作为口传艺术的一种,它的整个创作、演唱过程是“传统”和“即兴”的辩证统一。对河洛民歌演唱的“用嗓特征”、“咬字吐字”、“润腔”等特征进行研究,对河洛民歌演唱的审美特征“味儿”进行阐释。最后对河洛民歌艺术化演唱表现、多元化的跨界融合、时代化的创新传承等发展新样态进行分析。结论部分主要对河洛民歌腔词音调关系、结构关系和节奏关系进行归纳;从历时和共时的角度,对河洛民歌腔词关系发展规律的稳定性和变异性进行总结。对本研究存在的不足之处进行归纳,对本论题研究的延伸之处进行展望。

吴成祥^[8]（2017）在《“湘羽”调式特性旋律音调的结构分析及溯源》文中进行了进一步梳理“湘羽”调式,又被称为“湖南特性羽调式”、“湘中特性羽调式”、“湖南汉族羽调”或“四分音五声调式”,广泛流传于湘中以及湘南、湘东部分地区。因“湘羽”调式特性旋律音调个性鲜明、地方性风格突出,曾引起国内许多音乐学家和作曲家的兴趣和关注。通过对“湘羽”调式特性旋律音调的微观分析,发现该音调结构上具有以下特点:以la-do-mi-sol四个三度关系的音级为骨干;音调中存在微升徵、微升商两个特殊音级;以mi-1sol-la三个音为基础构成具有标识性质的特性三音列；三度音程是该音调的主体;音调内形成羽、宫调的对置、嵌接关系。“湘羽”调式特性旋律音调在民歌、戏曲、曲艺和器乐四种体裁中均有分布。“湘羽”民歌从结构来分析,可以分为:“基础三音列la-do-mi（A因子）+特性三音列mi-1sol-la（B因子）”的基础模式,A因子+B因子+C因子（徵音元素）的发展模式（一）,以及A因子+B因子+D因子（商音）的发展模式。湖南花鼓戏音乐中的“羽川调”类、“小调”类的部分曲牌与“湘羽”民歌有着“亲缘”关系。“湘羽”调式特性旋律音调经过“板式化”、“变手调”等途径戏曲化,形成关系密切的花鼓戏曲牌体系。“湘羽”在融入器乐作品过程中,作曲家运用了原样融入、变化融入以及音调部分特点融入三种手法。“湘羽”融入作品过程中,“变”是绝对的,“不变”是相对的。“湘羽”调式特性旋律音调的形成受到地理条件、湘方言、巫傩文化以及行政区划等多种因素的影响。湖南独特的地理环境影响着音调的风格和气质;湘方言的声调和语调自然存在着la-do-mi-sol的音高关系,这种音高关系与“湘羽”音调有着不可分割的联系。崇尚自然、信奉巫傩是湖南人的传统和习惯,巫傩文化中诡异的唱腔为“湘羽”音调的形成奠定了基础。行政区划是“湘羽”分布特点形成的主要原因。通过综合分析考古发现、文献资料、《楚辞》与“湘羽”民歌歌词相似性,以及现存民间音调等多个因素,推导出“湘羽”来源:商、周之际,中原的“羽-宫-角-徵”的音阶结构（A因子）,经湖北传播到湖南,然后与原着民“三苗”的特性音调相结合（B因子）,形成“非夷非夏”、“亦夷亦夏”特殊风格的“湘羽”调式特性旋律音调。“湘羽”,展示了湖湘人民“虚幻”、“怪诞”、“飘逸”的审美情趣,体现了潇湘人民豁达、开朗、奔放、热情的浪漫情怀。在“大融合”、“大合作”、“一体化”的国际大环境下,在“新音乐”、“新观念”的现实中,“湘羽”面临着“民族性格”弱化的挑战,而这种挑战同时又带给我们提供了文化重构的机会。

周伟^[9]（2017）在《闽剧唱腔音乐形成研究》文中指出闽剧唱腔音乐的形成,既含有唱腔类别各部分的衍化,也包含两次“三合响”促成的这一地方戏曲唱腔的定型。本文通过研究闽剧唱腔音乐的形成,对其“合响”这一历史事件进行阐释,进而挖掘地方戏曲唱腔音乐形成中的特殊性与深刻的人文内涵。论文首先阐述了闽剧形成的概况,交代闽剧产生的社会背景,简要介绍了闽剧的产生与发展,并根据其形成脉络,梳理闽剧唱腔音乐的构成,提出唱腔组成各类别以及总的历时性的基本衍化途径。第二章至第五章为闽剧唱腔音乐各类别的衍化与风格形成的阐述。逗腔是曹学佺创立的儒林家乐;洋歌是在本地“土腔”基础上融合曲艺、傀儡“景戏”以及外来曲调而成的;“江湖”中则有外来戏曲声腔与本地民歌的交融;“小调”与杂腔等外来曲调与声腔具有本地化、戏曲化加本地化的特征。第六章阐述了闽剧的“合响”以及艺术衍变的特殊性,并阐释了衍化与形成闽剧唱腔音乐统一风格的主要成因,包括语言与音乐两大主要内因,以及戏剧化、个性化、审美观、社会历史与政治变迁等外因。闽剧唱腔音乐各类别的衍化有“创腔”、“借腔”、“补调”三个层次,对应三种不同的衍化程度。本文认为,闽剧唱腔音乐的形成具有体裁之化、阶层之化、时代之化三个特征,并提出“合响”使唱腔风格得以确立,其过程体现出了合并观和“化为我用”的精神实质,是地方剧种意识的彰显。

周婕殷^[10]（2017）在《福建南音和福建锦歌中的二弦艺术研究》文中进行了进一步梳理本论文以福建闽南地区享有"活化石"美誉的弓弦乐器二弦为主要研究对象。福建南音中的二弦这一乐器,以其与宋代奚琴的形制最为接近而广为人知,但是鲜少有人探究过它千百年来形制、韵味均岿然不动的缘由。在本课题中,笔者通过对二弦在福建乐种南音和曲种锦歌中行腔、润腔以及它与两个弦管中其它乐器协作等诸多方面的表现,从宏观和微观两个层面论述它们的相同特点与自身的个性特征,继而进一步揭示器乐本体所蕴涵的传承密码,以及当地社会文化的隐喻。因此,本课题南音和锦歌中的二弦艺术比较研究有着深远的意义。南音和锦歌是同一地域（闽南）的两种民间音乐形式,由于这两种弦管音乐在曲源、地域性音调色彩、乐器组合等宏观方面的共同之处,以致两种二弦在与托腔和垫补的伴奏功能上,以及在与其它弦管乐器的协作关系上,均有颇多共同特点;也由于这两种弦管音乐在板式、旋法、唱腔润饰方面的微观区别,以致两种二弦的演奏在音乐情感的叙述性、抒咏性的行腔上,以及在乐师左手润腔、右手运弓的幅度、力度上,均有诸多个性特征,以及美学特色。历经千百年朝代更迭、风云变幻后,二弦这件乐器——形制性能的变与不变、传统演奏规则的改与不改,皆与它所依附的地方乐种和曲种代表的社会身份和文化旨趣紧密相关。

二、福建传统音乐的旋律音调类别及其溯源（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、福建传统音乐的旋律音调类别及其溯源（论文提纲范文）

（1）蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例（论文提纲范文）

（2）东北满族民歌演唱艺术研究（论文提纲范文）

（3）板腔体手法在现当代戏曲发展和音乐创作中的运用研究（论文提纲范文）

（4）论术语“乐曲”（论文提纲范文）

（5）南筝语汇探析之闽筝 ——以“同谱异名”与“同名异韵”溯思闽筝的历史基奠与当世观察（论文提纲范文）

（6）20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究（论文提纲范文）

（7）河洛民歌腔词关系研究（论文提纲范文）

（8）“湘羽”调式特性旋律音调的结构分析及溯源（论文提纲范文）

（9）闽剧唱腔音乐形成研究（论文提纲范文）

（10）福建南音和福建锦歌中的二弦艺术研究（论文提纲范文）

四、福建传统音乐的旋律音调类别及其溯源（论文参考文献）

• [1]蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例[D]. 岑霞. 西北民族大学, 2021
• [2]东北满族民歌演唱艺术研究[D]. 王海霞. 东北师范大学, 2019(06)
• [3]板腔体手法在现当代戏曲发展和音乐创作中的运用研究[D]. 孙乔楚. 福建师范大学, 2019(12)
• [4]论术语“乐曲”[D]. 刘思成. 西南大学, 2019(01)
• [5]南筝语汇探析之闽筝 ——以“同谱异名”与“同名异韵”溯思闽筝的历史基奠与当世观察[D]. 郑倩芸. 上海音乐学院, 2019(02)
• [6]20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究[D]. 周坤杰. 上海音乐学院, 2019(02)
• [7]河洛民歌腔词关系研究[D]. 薛伟. 东北师范大学, 2018(06)
• [8]“湘羽”调式特性旋律音调的结构分析及溯源[D]. 吴成祥. 福建师范大学, 2017(08)
• [9]闽剧唱腔音乐形成研究[D]. 周伟. 福建师范大学, 2017(05)
• [10]福建南音和福建锦歌中的二弦艺术研究[D]. 周婕殷. 上海音乐学院, 2017(08)

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