不满刘德华是“第三者”张国荣转向成龙

一、不满刘德华充当“第三者” 张国荣投靠成龙（论文文献综述）

陈金凤^[1]（2018）在《后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）》文中指出自上世纪八十年代末以来,后现代早已不是一国之内的现象。中国虽未身至后现代社会,但中西之间已然呈现出惊人的共性。就电影而言,中国电影产业化进程中资本和商业逻辑不断被强化,消费文化、大众文化、视觉文化和娱乐主义对于电影的渗透随处可见。后现代文化对中国电影产业的影响已经成为不争的事实。二十年来,大陆贺岁片的发展是中国电影大发展的一个缩影,也是对社会文化发展的直观呈现。本文试图在后现代主义文化视角下,结合中国本土的文化特征,为大陆贺岁片二十年的发展提供出新的研究视角和诠释空间。笔者分别从大陆贺岁片的后现代文化语境、发展概况、后现代特征以及对它的辩证评价这四个方面展开研究。绪论部分主要梳理了学界对贺岁片的研究现状;第一章主要是从中国自身的社会文化转型和西方后现代思潮传入这两个角度,考察了在它们的影响下电影行业和文艺界发生的变化,指明在市场经济下,电影的商品属性被凸显出来,电影要顺应市场需要,中国的世俗文化、消费文化和娱乐文化也在崛起,进而分析出贺岁电影的发展浸染在消费文化、大众文化和视觉文化的语境之中;第二章主要阐述了大陆贺岁片的发展历程与阶段变化,指出大陆贺岁片先后经历了冯氏平民喜剧一枝独秀、古装动作大片营造视觉奇观、档期延长影片类型多元、轻电影和重工业电影协同发展的四个阶段;第三章主要明晰了大陆贺岁片的后现代特征,结合案例依次分析了大陆贺岁片在能指游戏和影像狂欢、常用的后现代技法、对传媒与技术的倚重这三个方面的具体表现;第四章对后现代文化景观下大陆贺岁片的发展进行利弊分析,指出大陆贺岁片吸收后现代元素一方面可以实现创新化、多元化发展,获得市场和票房,另一方面也会导致影片价值中空、淡化道德与理性、过度娱乐化和“三俗化”、缺乏真正的贺岁内涵、影片质量低劣等弊病;结语部分是笔者对贺岁片实现良性发展的建议和相关的切实思考,并联系中国的实际指出在贺岁档期内既要保证多元化的影片题材以满足人们不同的观影需求,也要专门打造真正具有节日内涵和民俗文化的贺岁片,影片要多关注现实生活,突出迎春接福和喜庆团圆的主题,传递温情的人文关怀和积极的生活态度,唤起观众的贺岁心理和文化记忆。

周婧^[2]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中研究指明青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。

万宁娜^[3]（2015）在《李碧华小说创作论》文中研究指明李碧华是香港着名女作家,她笔下多姿多彩的人物,犀利的文风,独特的叙事手法造就了她的奇情小说,也给她冠上了“天下言情第一人”的美誉。李碧华小说中的男女人物往往性格鲜明,都有着不同寻常之处,她们敢爱敢恨,为爱情反抗到底,然而她们的爱情追求最终却都破灭了,她们的爱情都不得善终。她擅长写鬼写妖,小说中经常有一些另类书写,也展示了暴力血腥的一面。另一方面,李碧华的小说不仅仅是男女情爱,风花雪月,她还将香港意识、怀旧情绪、文革想象巧妙地融入小说,结合了故事新编等手法,将宿命思想、传统文化演绎得淋漓尽致,她的小说还屡被改编成电影搬上大荧幕,这得益于其小说所具有的影视方面的特质,同时小说与电影的联姻也让她的创作手法更丰富。本文将通过对李碧华小说的整体研究,力图全面深入地分析其作品,主要结合作家身世、创作环境、文化背景等多方面的因素,试图更好地把握其小说的整体特点及所反映的深刻内涵、艺术手法。首先是小说主题研究,通过文本细读,剖析她笔下的男女性格特征,探究小说中体现的人性百态,分析其爱情神话的消解,一些妖魔鬼怪等另类书写;其次,试图全面深入地挖掘其小说的文化内涵,分析其作品对现实问题、香港问题的反映,研究其小说人物的身份危机问题,边缘困境与九七情节,还有港人的怀旧情绪以及李碧华独特的文革想象等;第三部分将试图研究李碧华小说的故事新编手法,浓重的宿命思想以及传统文化是如何巧妙融入小说的;第四部分将分析其电影的改编情况,探究其小说与电影的联姻,小说改编的概况,改编的基础及得失等等。李碧华凭着其幽深奇诡的风格,展现了与众不同的艺术魅力。她的作品迎合了当下人们的阅读期待,徘徊于雅俗之间,产生了不小的影响。对李碧华小说的研究,让我们能够进一步了解其创作风格,也有利于更好地了解香港文学的发展。

曾健德^[4]（2013）在《合谋者之家 ——论新世纪合拍武侠片中香港后殖民的主体性想象》文中研究表明自新世纪以来,香港电影监制导演纷纷北上发展,建立电影院、与内地电影人合拍电影。而众多电影当中,最常出现的便是武侠类型。在中国崛起的背景下,随着2004年《关于建立更紧密经贸关系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement,简称CEPA）的落实,内地市场成为全球电影市场不可忽视的一部分。全球政治经济的刷新,再加上回归以来动荡的社会民生状况,有关“本土”的论述也越来越激烈。然而回归以来,合谋的殖民结构也同时”顺利过渡“,国族身份却没有解决主体性的问题。相反,国族身份更可能勾结殖民性,而当中本土与国族身份并非二元对立。因此,本论文的论点认为武侠类型的回潮并不是偶然,“侠士”可能也是某种合谋者。作为国族主义的,作为“中国梦”的武侠片为什么能够从港台轻易嫁接到中国大陆?它以何种形式的翻译、协商嫁接到内地市场?或者说,为什么充满国族主义的武侠片能够曾经在香港这一个殖民地能如此兴盛。作为国族的文化商品,武侠片如何解决或不解决当下的结构,又如何可能或不可能反抗?本论文将试图以“合谋”作为一个关键点去剖析殖民的权力建构如何在合拍武侠片中呈现,跳出殖民者与被殖民者的二元对立想象。同时以“合谋者之家”为题,通过对一系列香港导演北上合拍的武侠片进行意识形态与后殖民解读,尝试说明武侠的合谋复杂性以及其主体性想象的统识,它们最终可能完成了跨地的合谋,建立“合谋者之家”。

杜兴东^[5]（2012）在《流行音乐对青少年思想的影响的思考》文中研究表明近三十年,随着改革开放,我国的政治、经济、文化各个领域都取得了飞速的发展,流行音乐在我国20世纪80年代开始逐渐流行起来,初期借助传统的传媒,现在更借助网络的先进性和快捷性,在社会上的影响力不断加深,已经成为人们日常生活中不可或缺的一个重要组成部分,更受到青少年的热烈追捧。它往往伴随了青少年的成长,充实了青少年的日常生活,而且在潜移默化中也影响着他们对世界的认知、情感及思维方式和行为方式,从而进一步影响他们的人格形成。从某种意义上来说,流行音乐成为对青少年成长过程中一种能产生巨大影响力的因素,与传统的音乐和政治性音乐相比,流行音乐摆脱了文化一元统治的局面,显示了多元性,在内容及形式方面都展现其活力和朝气蓬勃的特性。青少年对它的喜爱是自发的,不可抗拒的,作为家长和老师应该积极引导,帮助青少年思想积极健康的成长,形成正确的良好的人生价值观。文章分成四大部分,第一部分定义了什么是流行音乐及与传统学校音乐教育的不同。第二部分阐述了影响青少年思想的主要因素及本文研究的方式,内容与意义。第三部分分析了在流行音乐因素介入青少年生活后,青少年思想出现的变化和特点。第四部分逐步分析了在流行音乐因素作用下,对青少年思想影响的利弊双重性,并指出对青少年人格的成长影响的后果,如何实现自我认同和自我价值的实现。文章最后指出,当世界越来越开放,全球成为一个共同的文化村,又在高科技的力量下,音乐流行越来越快和越来越普遍,家长和老师应看到它积极的一面和存着的价值,对流行音乐对青少年思想的影响能够正确和深层次的思考,流行音乐虽然可以激励青少年的成长,但是它并不是一种达到尽善尽美要求的文化形式,社会对这一个现象应该辩证看待。文化工作者,家长和老师或者相关的机构应该通力合作,尽可能采取积极的措施用健康的文化引导流行音乐走上正规化,让流行音乐的精髓成为广大青少年提供精神食粮,同时,媒体和音乐人也应提高行业自律,增强自我的社会责任感。国歌作者冼星海认为：“音乐是人生最大的快乐；音乐是生活中的一股清泉；音乐是陶冶性情的熔炉。”最后,我们应利用音乐的专业知识,引导学生正确对待流行音乐,在欣赏流行音乐中提高自身的音乐审美能力,让年轻人培养一辈子喜欢音乐,喜欢艺术,喜欢生活的积极态度。

康婕^[6]（2012）在《中国内地贺岁片中的电影明星形象转型》文中指出电影作为一种文化商品,其创造出的生动且辨识度高的银幕形象不但能成为一种跨越国籍的民族符号,而且具有消费价值。作为电影最受关注的元素之一,明星的影响力已超越了作为塑造角色的演员个人,具有了某种符号意味和经济效益,拥有广泛的观众感召力、商业价值和媒体注意力。由于电影创作和明星接受与当时的社会文化背景呈现互文性关系,使作为银幕偶像的明星形象更具复杂性。新世纪以来,明星现象已经渗透到大众文化的诸多方面,明星问题早已不是简单的偶像崇拜,而是由商业利益、大众审美、社会思潮、时代特性等等综合促成的文化现象。本论文涉及的明星形象概念包括明星们在银幕内塑造的角色形象和银幕外的媒体形象,它即呈现于影片,又呈现于所有媒体文本。结合中国当下消费文化语境与内地电影产业的实际情况,电影明星形象转型也不仅包括明星银幕形象转型,还应包括在市场经济条件下,商业运作形成的媒体形象转型。综合看来,电影明星面临的形象转型问题与中国内地贺岁片的发展都产生于国家电影产业化改革的背景下,贺岁档作为中国首个产业运营较成熟的电影上映档期,可以作为研究典型,具有一定可参考的研究价值。伴随贺岁片的发展,电影明星们的银幕形象和媒体形象呈现得更加立体、丰富、多元,银幕外的表演与银幕内的同样精彩。

吴凑春^[7]（2011）在《论新中国传记片的创作（1949-2010）》文中提出本文在吸收前人研究成果的基础上,对新中国（大陆）传记片创作（1949-2010）进行了较为全面的梳理和反思,试图为当今同类型影片的创作提供一些有益的启示和借鉴。本文不孤立地考察新中国传记片创作实践,而是既细读一个个传记片文本,又关注该片制作的时代、机构以及传主身份；既注意影片塑造了怎样的传主形象,又透析“这一个”传主是如何塑造的；既重视传主形象塑造本身的意义,又将其放在整个传记片创作历史中加以考察。整个论文由绪论、正文四章及结语共六章组成。第一章“绪论”,提出本文传记片立场,从而确定全文的研究对象和范围,同时介绍本课题的研究现状和写作思路,并对中国现代传记片创作进行了简要的回顾。第二章考察“27年（1949-1976）”传记片创作历程及断裂原因。由三个主要部分组成：首先,将“十七年”传记片按“长影”厂、“上海”、“八一”厂三个地域分别论述,并分析了此期传记片创作在电影史上的经典价值所在,以及传记片创作中断的历史原因；其次,从作为传记片这一电影类型的角度分析《武训传》的制作及被批判命运全过程；最后,论述并提炼了郑君里在传记片领域的艺术特色和历史贡献。第三章是对新时期（1977-1999）传记片创作的考察。以“主旋律”战略实施为界,该期传记片创作分为“多元化”创作阶段和“主旋律”创作阶段。用以批判极“左”历史的老一辈革命家、古代人物、近代维新派、资产阶级革命派、并无宣教色彩人物等等各式传记片,汇成了多元化创作局面；在“主旋律”战略下,革命领袖、英模传记片大量涌现,在数量繁荣背后却蕴含着诸多问题和危机。第四章是考察新世纪（2000-2010）传记片创作在产业化进程中的嬗变,对这十年创作的新亮点进行了较为充分的论述,并重点将丁荫楠跨世纪的传记片创作实践,做了较为辩证的阐述与评价。第五章是从传主的选择、形象塑造以及叙事模式等多角度,对新中国传记片创作的整体解读,对六十余年来传主叙事流变做了一个较为简要的概括,并对“成长”叙事模式进行了较为细致地梳理和反思。第六章“结语”,将中外（与好莱坞）传记片创作进行了异同比较,进而提出了中国传记片创作的未来之路：改变题材意识,树立类型观念；纠正类型误读；端正类型立场；加强类型设计,拥有全球眼光。只有努力塑造个性生动、可信可感的多元化传主形象,在历史真实和艺术真实的有机融合上下功夫,传记片创作才能赢得现在与未来。总之,本文希望能为中国传记片进一步更好地发展提供一定的理论和历史的借鉴。

杨曙^[8]（2010）在《近二十年两岸三地华语片文化状态比较》文中研究指明“华语片”是指以内地、香港、台湾为主,并包括其他区域制作的的中文电影,这些中文电影以华人民众生活为题材,并体现中华民族审美精神。本文因论题所限,仅讨论构成华语片主体的内地、香港、台湾电影,其他区域华语电影不予讨论。“华语片”概念的提出,是“中国电影”本身词面概念为适应变幻多姿的经济、政治和学术全球一体化背景下所做的全新调整与自我定义。它使得电影人、观众和相关研究人员能在一个非常前瞻和广阔的视域中,来充分认识两岸三地华语电影当前的特点、发展态势及其未来发展的可能性,并充分把握经济与政治全球化背景下华语电影的总体发展态势。有利于强化人们对两岸三地间电影文化的沟通和认识,把握“一个中国”前提下所伴随多元化体制的确切含义和真实前景,并探索其前途。长期以来,华语电影研究侧重于资料的梳理和时间的描述,真正深入研讨美学规律的还并不多。本文是一次试图将电影的比较研究方法和原则应用到近二十年两岸三地华语片研究中的理论探讨。本文在方法论上,采用的是电影的比较研究中的三地地缘横向研究的方法,文化分析为主,文本分析为辅,文化分析与文本分析内外研究结合,进行广泛联系与逻辑推演的研究,重点探讨近二十年两岸三地华语片在地缘中所出现的美学差异,并在深入比较中力图阐发它们整体共同或各自独特的美学意义。通过多种批评方法综合比较华语片在当代审美文化思潮下的文化状态异同,对华语片近二十年的时代背景、身份文化、人文视角、娱乐立场、审美类型、哲学理念进行全面跟踪式透视比较,分析华语片发展过程中存在的文化状态与美学价值问题,以及一系列值得思考的电影现象,从原因揭示中发现艺术规律,从理论探究上归纳其创作意义,为华语片的振兴寻找艺术演进的规律,以期为当下和未来华语片的振兴提供理论支点与艺术坐标。第一章,时代背景比较。近二十年内地、香港、台湾的时代背景上具有共同点,又具有差异之处。三地共同面临全球化时代的挑战,全球化带来深刻和复杂的政治、经济、文化转型,作为媒介发达地区的美国通过媒介霸权把意识形态强加于不发达地区,三地华语电影接受全球化挑战时,与异质文化开展了对话,发掘自身的文化品格,在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。三地面临的时代背景又相互有异:内地自上世纪90年代初开始,逐渐进行市场化改革,到如今电影业出现了良好生机;香港依托良好的商业化传统,消费文化在香港本土生活的各个层面展现出来,香港华语电影在良好的环境中得到蓬勃的发展;台湾华语电影的市场化改革失败,政府意图促使电影发展的辅导金政策反过来制约了电影的发展。第二章,身份文化比较。“身份”是人对于自我主体性、自身情感与外部世界协调确认的表征。身份焦虑则是人类精神层面的主体性失落的体验,三地电影在强调人类精神与物质、灵与肉层面主体性的统一时,所显露出来的身份在共性上是失落和无奈的,这是一种失根的身份困惑。而这些焦虑似乎又是存在着某些差异的,内地主要是在追寻独立人格的民族寓言中体现出焦虑,香港是在“九七大限”中产生对自身身份的焦虑,台湾则更多在统独之争与殖民经验中出现焦虑。三地电影人意识到现代焦虑对人的自然存在和理性存在的桎梏,对身份的追寻在三地一定意义上起到了拯救中国人自由与自觉活动的作用。内地在历史书写中追寻着身份,香港在九七前后的殖民身份模糊中与对中华文化的回归中寻找到身份,台湾在后现代新族群的文化解构中寻找身份。华语电影的民族性是华语电影身份中最值得审视的问题,也是华语电影身份的核心问题。当三地华语电影面对充满异质文化的全球化渗透时,民族性仍旧是其身份的核心。体现身份的三地电影要一步步走向世界,其所仰仗的成功秘诀既不是政治的,也不是艺术的,而是民族的。上世纪80年代以后的内地电影在身份表现上则很大程度对文革的内地身份经验以彻底否定,第五代关注个人的生命和价值,他们创造的个人常常是具有普遍意义的“个人”,是在历史中的个人,他们的影片常常是对历史和身份的一般思考。台湾电影探索民族性时,很大程度上体现的是对本土意识的肯定,对自我历史经验的肯定,他们着力从旧的经验和心理状态当中脱身,努力塑造新的身份经验。和内地对传统身份的彻底否定与台湾对传统身份的彻底肯定不同,香港的民族性更多体现了对传统身份和西化的兼容并包的态度。第三章,人文视角比较。人文关注是电影文化的一个重要方向,作为同时脱产于中华民族古老文化的三地电影,不论何朝何代,对人的关注始终是文化关注的重要主题。三地边缘人本身处在一个四处飘零的状态当中,这种环境是一种异质的现实生存的夹缝,从时间与空间,自我与他者的关系来看,被现代性所抛弃的边缘人物很难准确对自己进行定位,均体现出身份上的不确定性。“第六代”电影以非直接透露意识形态的纪实风格,提出在边缘人生中棘手的生存处境问题,边缘是很多第六代电影中重复出现、被导演们同构选择的一大母题。香港在政治和经济处于边缘位置,在这种边缘城市基础之上,具有历史负重感的香港导演则突出了香港的边缘化叙述,把目光注视着一个特殊的群体——边缘人。和香港较为接近,经济与政治的边缘化极容易引起台湾新族群心态的边缘化,边缘心态隐约地成为台湾电影中的后现代审美意识。三地人文导演们的风格虽然各异,但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象,他们钟情于展现大众的思想和情感。受主流意识形态、市场认同与后现代反宏大叙事潮流的影响,内地第六代皈依日常生活,张扬小型叙事。香港新浪潮电影导演关注社会变动中各色人等的生存状况,“九七”之后,香港电影中的平民关怀意识进一步加强,港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致。台湾新电影的平民关怀在很大程度上依赖于宏大叙事,因此在上世纪80、90年代三地电影中,台湾新电影很好地保持了思想性和电影美学的并重。三地影像中的异化民众呈现出自我迷失的状态,这是一种自我被遮蔽的非我状态,同时呈现自我失去控制、失去一种受理性或自觉意识支配的真实性。内地不少电影以娱乐、梦为本位来宣泄异化的情感,使之更接近人之为人的原初本性。香港自被殖民至回归以后,一直是经济高度发达的区域,但是在导演看来,异化充斥着城市的中产阶级和上流社会,社会关系的隔膜十分明显。台湾新族群电影丧失了人的主体性,突出自我怀疑,强调主体丧失,反对一切中心,包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心。第四章,娱乐立场比较。娱乐是电影的共性,电影要力争与观众的心理吻合,满足观众娱乐的期待视野。上世纪80年代开始,内地由计划经济向着市场经济过渡,电影逐渐走上了商业化进程,票房成为衡量一部影片是否成功的重要指标之一。作为东方好莱坞的香港,电影是作为一种日常娱乐方式出现的,以电影为代表的文化心甘情愿地成为娱乐的附属物,游走于地方性（本土性）与全球性（跨国性）之间。台湾电影早期琼瑶片和武侠片的势头一过,娱乐电影工业一下子衰败了,新电影潮流及以后的不少台湾电影依然是带有没有商业意味的艺术片,不得观众的娱乐要求,近几年台湾电影商业重建并出现转机。文化研究强调种族、文化、阶级等问题之做法无非是“场域”内的争斗,而香港商业艺术电影则可抛射出其改变本身以艺术电影面貌出现的艺术电影作为“文艺场域”一部分的内在能动。作为文艺场域的艺术电影和商业电影也存在着明显的强弱之分,尽管艺术电影的含金量在某种程度上高于娱乐商业电影,但其失去大众注定了娱乐商业电影的在整个艺术电影文化资本中的强势。和内地、台湾相比,香港艺术传统不是非常强大,前港英政府长久的“不干涉”政策使得香港文化差异显着,带有强烈包容性的香港电影,作为文化资本在“文艺场域”内的能动性显得格外显着。在三地电影中,香港的娱乐本位观念要比内地和台湾强得多,而内地和台湾的“文以载道”和“教化”观念要比香港强,造成三地娱乐本位观念差异的根本原因在于当局政治与文艺的结合紧密度。近多年,内地和台湾的政治对各自文艺的干扰呈现弱化趋势,尤其内地经过改革开放,文艺政策逐渐放开,三地的交流日渐频繁,要真正实现三地电影的娱乐化共同繁荣,合拍片是一条非常好的出路。合拍片面对的观众是三地,因此在文化、政策、档期等方面的沟通显得格外重要,从长远来看,三地电影应该互补互利,积极探索出一条长期发展的双赢道路,需要一种放眼达观的远大目光,这是一个民族文化心理历史性变迁的过程,三地合拍一体化在某种意义上意味着不同意识形态之间日益增强的合作,三地电影要力争多元化、人类性和类型拓展的演变。第五章,审美类型比较。类型电影是电影工业追逐票房的产物,而通过程式化特点追逐票房又是观众心理认同的产物。华语类型电影经过漫长的发展历程,消费化倾向明显,容易形成批量化生产,内涵与风格、观念与叙事不停和观众的期待视野吻合,激发他们的集体无意识。近二十年,华语类型电影在消费主义的背景下发生着自觉的转变,通过类型转型或新建来提高票房,这是目前三地的特殊电影文化处境。不管是面向国际市场还是单面向华语市场,类型电影转型或新建是消费文化不断升温或者发展的结果,华语类型片的趋势就是要顾及大众的趣味、观念和宣泄情趣的需要。电影的市场化伴随着国际开放,华语类型电影的转型既满足了海内外观众的需要而挽救了票房,又投射了民众消费欲望。拍出来的电影如果要想被全球观众看,以此狂收票房,那么在内容上就必须符合全球大众的心理期待和审美角度。三地各有本身发展成熟的类型电影,内地的战争电影和香港的怀旧电影、香港的情色电影和内地、台湾的女性电影、台湾的乡土电影和内地的农村电影类型之间存在着一定的相似处,又存在一定的不同。三地华语电影不仅类型与类型之间存在着比较,就是相同类型,三地都出现不同的面目特色。作为香港和内地喜剧电影的代表,周星驰和冯小刚的喜剧电影就存在着很大的异同,台湾和内地的成长电影存在着异同,香港和内地的黑社会电影也存在着异同。比较三地的类型,有助于三地在未来的华语电影探索上取长补短,资源互补,共创高峰,更好地发挥艺术精神和商业图谋。第六章,哲学理念比较。观众欣赏电影时候,电影有没有一定的哲学内涵是很关键的,因为观众总是有自己的期待视野,人们借助电影的叙事元素来咀嚼着其中的哲理内蕴,优秀的华语电影总要符合中国人的哲学理念。中华传统哲学的理念也渗透到近二十年的华语电影中,三地的华语电影都受儒道佛哲学理念的影响,同时又表现出一定的差异。内地对传统哲学抱着批判与继承并存的态度,香港则是中西哲学交融下来显示其特有的城市影像,台湾则依靠其良好的国学传统完美地在电影中表现了传统哲学。近二十年,三地华语电影除保持中国传统的民族的儒佛道传统外,还出现了强大的现代哲学思潮。不管是内地、香港还是台湾,不少导演在表现存在主义时候充满了愤怒与悲痛交织的复杂感受,意欲抨击人的精神生存状况但又无能为力的虚无心情。同时,人们为了生存,只能去适应这个环境,其中蕴含着荒诞精神的哲学就被挖掘出来,解构也是华语电影文化领域的一种哲学思维。自上世纪90年代开始,改革开放使内地的政治、经济、文化处于一个精神开放的时代,呈现出极其宽容的社会生存空间,现代哲学给予的理论空间是开放和自由的,第六代在这个时代唱起主角。香港来源于良好的商业环境,在电影中充分应用互文性技巧,互文性是香港类型电影发达的重要密码,互文是后现代文本中能指的不确定性和意义的嬉戏,是原始文本意义播撒于新的文本中,利润的追求促使香港反复使用互文性,同时超越旧的审美范式,使自身电影除了在量的方面增加,质的方面也得到突破。台湾民众因对当地政府无能不满,在电影上流露的情绪是心灵萎缩的表达,它带有很强的非理性的消解作用,新族群电影中所体现的情绪大多是悲观和迷茫的,而这种后现代的体验又将写实手法嵌入,进行沉闷枯燥地表现。结语,展望未来三地华语片在世界电影中的发展。在全球化的双刃剑下,好莱坞对诸多国家,特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透,移植西方的生活模式和文化习俗,从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。面临好莱坞,日、韩、泰、印度和伊朗电影进行改革并崛起,形成各自的营销方式。他国的国际市场经验对华语电影的制片是有着很重要的借鉴和启发意义的,对于华语电影本身融入全球化,抵抗好莱坞有着很大的帮助。三地华语电影可以采取共同的发展策略:挖掘民族符号,构造全球式普遍情感;注重审美现代性的反思,关注全人类主题;建设良好的国际营销策略。具体到三地各自情况上面,由于三地1949年以后又有不同的政治环境和电影实践历程,所以三地在未来的发展又有自身独特的策略。对于内地来说,内地在当前电影市场化改革良好的趋势下,最需要做的是继续深化一系列体制性的变革和创新,近二十年电影市场化改革的成功,说明电影产业若要发展,必然依据市场,市场的实质是优胜劣汰,作为竞争力核心的电影产品必须承受这个经验。香港电影需要做的即是大力提高影片质量,必须坚决反对重量不重质和粗制滥造的生产状况,电影界要大力培养优秀制片人,大幅度提高电影的剧本创作,让国际电影界重新来重视香港电影,促使港片夺回原先的东南亚市场并开拓新的海外市场。台湾需要改革辅导金制度,电影政策必须以市场价值为标准,单依靠辅导金养着艺术片很难让台湾电影在未来收回票房,作为产品的电影概念必须被很准确定位。

许光灿^[9]（2010）在《称谓名词前“大”和“小”不对称问题的考察》文中认为"大"和"小"与数量范畴关系密切,用于区别量的大小。称谓名词不需要进行量的区别,却可以受"大/小"修饰限制。称谓名词前的"大"和"小"分别几种使用情况。"大"和"小"常体现出不对称现象,有多种原因共同决定了这些不对称现象。

许清德^[10]（2010）在《对社会转型期大学生道德倾向的社会学研究》文中研究表明社会转型期大学生道德倾向是一个极具中国特色的问题。“独一代”大学生的道德社会化面临着“人的社会化”与社会角色的双重转型。这一时期，大学生道德倾向出现了由狂热政治意识为中心向价值取向多元化的转变，独立及竞争意识强烈，传统美德与时代精神并存，自我责任感、公德意识及民主法制意识得到强化，注重工具理性，追求个性自由，务实倾向明显，呈现积极、健康、向上的良好态势。但少数大学生内心与外力之间矛盾所形成的“剪刀差”，带来了道德人格的扭曲：冷漠、仇视而同情心缺乏，道德评价模糊；重智轻德造成了部分大学生道德人格的迷失：人文精神失落，理想信仰缺失；受功利主义影响，淡化理想信念的追求和过度注重自我发展导致了部分大学生道德人格的失衡……本研究从道德社会化这一宏观视角出发，以社会系统论、社会冲突论、结构功能论、社会场域论、文化变迁论、道德内化论、现代化理论，结合社会心理学、教育社会学、德育社会学等相关理论和研究成果，并搜集新闻报道等有关数据资料结合本人的所见所闻，从社会大环境与生活环境两个层面进行定性和定量的研究，分析当代大学生在社会转型期的道德倾向，进而研究其道德社会化主体功能的变化，提出道德人格的自我与社会重塑，强调高校德育的重要地位。转型期大学生道德倾向取决于道德社会化主体功能变化所产生的“合力”，包括宏观环境、微观环境和大学生自身。宏观环境主要指物质文化、制度文化与精神文化之间存在的文化“堕距”，社会主义主流道德体系的缺位和媒体掌控权的转移，微观环境包括家庭教育功能的变迁、邻里社区“熟人社会”的瓦解、同龄群体亚文化的影响增强、网络文化的冲突、教育主体功能的变化及高教改革。社会转型呼唤大学生道德人格的重塑这一时代课题：树立崇高的道德价值目标，并坚持通过社会实践、反省和慎独自觉加强基础文明等道德修养，树立正确的世界观和人生观，抵制各种不良影响的侵袭。这一重塑需要社会主义市场经济的充分发展、构建以“八荣八耻”为主要内容的社会主义主流道德体系和促进优秀精神文化的传播以完成第三次革命——精神文化的革命，需要加强家庭教育的基础性地位，重视家庭、高校和大学生的三方联络，充分尊重大学生主体地位，扭转当前单一片面的人才观，实现教育管理的“二元结构”。当前高校道德建设的转型要围绕德育目标双管齐下，既推进“大文化”建设，又要于微观处见精神：树立德育新观念、思政课改革、建立立体德育网络、解决德育队伍建设中的问题、开展心理健康教育、抢占网络新阵地、师德建设等。

二、不满刘德华充当“第三者” 张国荣投靠成龙（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、不满刘德华充当“第三者” 张国荣投靠成龙（论文提纲范文）

（1）后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）（论文提纲范文）

（2）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）

（3）李碧华小说创作论（论文提纲范文）

（4）合谋者之家 ——论新世纪合拍武侠片中香港后殖民的主体性想象（论文提纲范文）

（5）流行音乐对青少年思想的影响的思考（论文提纲范文）

（6）中国内地贺岁片中的电影明星形象转型（论文提纲范文）

（7）论新中国传记片的创作（1949-2010）（论文提纲范文）

（8）近二十年两岸三地华语片文化状态比较（论文提纲范文）

（9）称谓名词前“大”和“小”不对称问题的考察（论文提纲范文）

（10）对社会转型期大学生道德倾向的社会学研究（论文提纲范文）

四、不满刘德华充当“第三者” 张国荣投靠成龙（论文参考文献）

• [1]后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）[D]. 陈金凤. 四川师范大学, 2018(12)
• [2]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
• [3]李碧华小说创作论[D]. 万宁娜. 江西师范大学, 2015(03)
• [4]合谋者之家 ——论新世纪合拍武侠片中香港后殖民的主体性想象[D]. 曾健德. 北京大学, 2013(S1)
• [5]流行音乐对青少年思想的影响的思考[D]. 杜兴东. 西南交通大学, 2012(10)
• [6]中国内地贺岁片中的电影明星形象转型[D]. 康婕. 中国艺术研究院, 2012(07)
• [7]论新中国传记片的创作（1949-2010）[D]. 吴凑春. 复旦大学, 2011(12)
• [8]近二十年两岸三地华语片文化状态比较[D]. 杨曙. 扬州大学, 2010(11)
• [9]称谓名词前“大”和“小”不对称问题的考察[J]. 许光灿. 阜阳师范学院学报(社会科学版), 2010(01)
• [10]对社会转型期大学生道德倾向的社会学研究[D]. 许清德. 福州大学, 2010(06)

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