东西方电影文化碰撞的盛会——2003年第25届莫斯科国际电影节

一、东西方电影文化碰撞的盛会——记2003年第25届莫斯科国际电影节（论文文献综述）

贾琪^[1]（2021）在《新世纪以来蒙古族儿童电影研究》文中研究指明追本溯源,蒙古族儿童电影于上世纪七十年代末诞生后,至今走过了四十四年的路程。1978年由于蓝和李伟执导的影片《萨里玛珂》是我国首部蒙古族儿童电影,它以蒙古族儿童为主角,表现蒙古族儿童勇敢无畏的革命精神,其价值作用是宣传与教育,它是蒙古族儿童影片的萌芽,也是在改革开放初期的历史进程中产生的。进入新世纪以来,蒙古族儿童电影呈现出多元化、高质量发展的艺术图景。然而,蒙古族儿童电影作为中国少数民族儿童题材电影的重要组成部分,其拍摄起步较晚、儿童本位意识不强、理论研究匮乏。因此,从新世纪的角度进行蒙古族儿童电影的研究,对蒙古族儿童电影的发展具有重要理论意义。本文选取新世纪以来蒙古族儿童电影这一研究对象,基于电影叙事学、儿童电影理论、影视传播学等理论,探索新世纪以来蒙古族儿童电影的创作历程、作品解读、不同创作视角下的视听综合,有助于找出蒙古族儿童电影的未来发展趋势。研究主体部分包括以下六个章节:首先是绪论。主要是阐明论文选题的缘起与研究意义,梳理和总结该选题的研究文献的回顾与述评,明确界定蒙古族儿童电影的概念以及通过运用文献研究法、文本分析法、跨学科研究法进行深入研究。第一章梳理了新世纪以来蒙古族儿童电影的创作历程。开头总论蒙古族儿童电影创作初期的发展概况;从新世纪以来蒙古族儿童电影发展划分为两个阶段:第一个时期多元呈现（2000年-2008年）和第二个时期高质量发展（2009年-2020年）。分别考察了每个时期相应的时代背景、生产概况和价值取向的创作特征和改变,从而呈现新世纪以来蒙古族儿童电影不同的风貌。第二章论述了新世纪以来蒙古族儿童电影的作品解读。通过对电影文本的综合分析和归纳总结,根据主题、叙事和形象作了深入探讨与例证分析。主题主要研究新世纪以来蒙古族儿童电影的民族精神与传统情感、儿童与动物、成长与家庭来作为故事的核心情节,反映和展示出新世纪以来蒙古族儿童生活的轮廓和个体成长的状态;在人物建构上形成了父与子/女、同龄朋友与儿童、教师与学生的“二元对立”模式,通过“教育性”、“儿童本位意识”以及“童年衰退或成人性格萎缩”三个表征方式为影片注入温度、友情与亲情;从形象上分析,新世纪以来蒙古族儿童电影是儿童形象和成人形象相互融合的产物,因此只有从两方面入手,才能建构起新世纪以来蒙古族儿童电影的样貌。第三章论述了新世纪以来蒙古族儿童电影的创作视角。从导演视角、剧中人视角和镜头视角三方面来透析新世纪以来蒙古族儿童电影的精神内核和拍摄技巧,拓展和还原故事被忽略掉的细节,将蒙古族儿童成长过程中的细腻感、层递性、人文化凸显出来。第四章对新世纪以来蒙古族儿童电影发展的思考。指出蒙古族儿童电影存在的“观众定位不准”、“想象力的缺席”、“编剧创作观念陈旧”和“理论研究环节薄弱”等现状进行反思与批判,为当下蒙古族儿童电影的创作提供积极对策,更精准地界定蒙古族儿童电影的服务对象的标准,要加快蒙古族儿童电影剧作与神话故事的联姻,蒙古族儿童电影的编剧人员也需要时时刻刻坚守社会责任,同时重视蒙古族儿童电影的理论研究价值及意义,以此呈现出优秀的蒙古族儿童电影作品。最后的结语部分审视新世纪以来蒙古族儿童电影创作的艺术呈现,以期在当下及未来的蒙古族儿童电影创作中实现艺术审美与教育的平衡,更好地促进蒙古族儿童电影的发展。

郑红艳^[2]（2020）在《改革开放以来中国电影海外传播的价值取向与应对策略研究》文中研究指明始于1978年的改革开放,深刻地影响了中国社会的格局,也极大地改变了中国电影的走向,开启了中国电影海外传播的国际化进程。经过改革开放40年的锤炼,中国电影海外传播的广度和深度都有了质的飞跃。价值取向是文化产品海外传播的基础与根本,中国电影海外传播之路也基于此而展开。四十年来由于政治、经济、社会、文化多方面的影响,中国电影海外传播在不同阶段形成了明显的区别性价值倾向;同时,对应不同的价值诉求,采取了不同的传播策略。本论文将价值取向与应对策略联系起来探讨,能更清晰地反映中国电影海外传播的逻辑关系。论文第一章对传播海外的中国电影进行界定,介绍所研究的文本来源、中国电影海外传播的历史分期及其传播概况。第二章论述中国电影海外传播第一个阶段（1978-2000）的情况,这一阶段中国电影以艺术电影作为走向世界的突破口,赢得国际社会对中国的认同;其中,1978-1984年是中国电影海外传播的前奏,海外获奖的电影数量少且影响力小;1985-1993年开启了中国电影的国际化传播进程,民俗电影蕴含的寓言满足了西方的中国想象,中国在国际有影响力的电影节上获得许多重要奖项;1994-2000年期间艺术电影关注点转向平民都市生活,并延续着在国际电影节获奖的盛况,海外版权销售也开始起步。第三章讨论中国电影海外传播第二个阶段（2001-2010）的表现,在全球化的背景下,中国电影海外传播的主要诉求是商业利益,此阶段兼具普世价值、视觉消费奇观与民族特色的武侠大片成功进入西方主流市场。第四章探讨2011年至今中国电影海外传播的变化,这一时期多种类型的电影践行电影工业美学理念,从而有利于提升中国的国际影响力,实现海外票房与艺术口碑的双向目标。通过对中国电影海外传播四十年的历史回顾,可见:价值取向方面从最初基于文化政治意义上的身份求同,到经济方面的商业利益诉求,进而转向国家战略层面的大国影响力,电影本身经历了从“精英化的个人作品”到“商业化产品”再到“工业与美学的结合体”;当下中国电影的海外传播仍为实现国际影响力而努力,电影工业体系仍需不断完善升级,电影从业者应树立全球眼光,泛华夏文化圈市场可作重点突破。

窦金启^[3]（2019）在《镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究》文中研究说明在年中央全面深化改革领导小组第二十九次会议上,审议并通过了《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》,其中明确指出中国要继续加强和改进中华文化走出去工作,创新内容形式和体制机制,拓展渠道平台,创新方法手段,提高国家文化软实力。可以看出,从十六大期间开始提出的文化走出去思想已经成为中华文化软实力体系建设的战略指导方针。而作为文化产业重要组成部分的影视产业,其也必然要以此为其发展依据,从而形成影视“走出去”布局。影视“走出去”其实是在文化“走出去”整体战略下形成的影视产业对外传播的体系,也是新时代背景下,对影视国际传播与交流的一种具有中国时代理论特色的理论。其既涉及硬性的影视产业“走出去”,也包含软性的影视文化“走出去”,但所有这些的最终目的都是要实现文化的对外传播,让世界更好的了解中国。以此,向国际社会展示良好而积极的国家形象。其实,在新世纪初,我国的影视行业就开始不断探索“走出去”的方式和方法。本文采用面相问题—分析问题—解决问题的逻辑顺序展开,以影视“走出去”为本体,通过对《国家广播电影电视总局关于广播影视“走出去工程”的实施细则（试行）》颁布以来到现阶段,我国的影视行业的“走出去”的理论形成,影视“走出去”构成内容的盘整与分析,影视个案及产品的调查与研究和影视“走出去”对我国国家形象体系构建的影响等几方面作为论述和研究的对象,梳理和盘整出我国影视“走出去”的过程中所取得的成绩,分析得出影视产业在“走出去”过程中产生的一些问题和不足,进而提出一些可行性的改进措施及方法。影视对外传播理论的不断创新是形成影视“走出去”的根本。本文的第一章,侧重探讨文化“走出去”战略与影视“走出去”之间的关系,以及其在中华文化对外传播过程中的优势特性。通过对十七大到十九大期间关于影视“走出去”的相关政策措施和影视工作指导意见的梳理,可以得出,影视“走出去”是文化走出去的战略组成之一,是在其理论指导之下所形成的。并且在文化对外传播过程中发挥着其形象性、时效性和导向性的特征,进而对文化“走出去”产生积极的作用。本文第二、三章,以影视“走出去”的内容构成为研究对象,通过把影视“走出去”及对外影视体系中的主要构成内容—电影、电视剧、纪录片、动画片这四种艺术形态,在新世纪“走出去”过程中所取得的成果进行盘整和梳理,进而得出:我国影视产业在“走出去”过程中虽然取得了成绩,但仍然需要进一步提升发型和推广的方式和方法。影视“走出去”的另一个作用就是要配合国家外交方针及政策。本文第四章,以我国对外交流与合作的基本方针为语境,分别从大国、周边、“一带一路”、以及中非“战略合作伙伴”这四个角度,对我国影视产业在这四种对外交往策略中的重点国家的“走出去”现状进行梳理,从而得出我国在不同的国家和地区的发展所遇到的问题,同时,综合这些问题,笔者提出了关于提升我国影视产业整体“走出去”的可行性路径。无论是影视产业“走出去”,还是影视文化对外传播,其在实现经济目的的同时,最高级的目标是要实现我国国家形象的良好表达,树立积极的国家形象。所以,本文最后一部分就影视“走出去”对于国家形象构建体系的丰富和提升进行研究,并认为,影视“走出去”无论从内容还是方式上都已经成为塑造国家形象的最重要的手段之一。所以,影视产业的对外发展在提升自身的品牌意识和影响力的同时,要自觉的肩负起对中华文化软实力体系建设和国家形象塑造的责任。

程娜娜^[4]（2019）在《尼基塔·米哈尔科夫电影研究》文中认为随着全球化的发展,文化的互通性增强,民族电影要想占据一定的国际市场,就必须在固守本土文化的基础上,寻求国际化的话语表达。在国际意识与民族意识的双重影响下,俄罗斯电影导演尼基塔·米哈尔科夫在民族电影的创作中继承了俄罗斯传统的忧郁与诗意,并且融合了好莱坞成熟的商业元素和欧洲细腻的心理表达,凭借巧妙娴熟的影像叙事技巧和深厚含蓄的文化表现力,在全球化语境下彰显了俄罗斯与众不同的影像魅力,为俄罗斯电影开辟出一条全新的国际化道路。他的影像彰显了电影艺术的商业性与艺术性、包容性与创新性,在个性化的电影表达中,米哈尔科夫书写着民族电影的艺术神话。论文在结合米哈尔科夫电影成长背景的基础上,深入研究其电影文本,分别从影片的主题意蕴、叙事维度、影像风格三个方面详细分析了米哈尔科夫独树一帜的电影艺术特色,探讨其影像对民族电影创作的启示与意义。绪论部分结合米哈尔科夫电影生成的民族文化语境阐释了研究的缘起及意义,并根据相关研究的现状,简略论述了进行米哈尔科夫动态电影系统研究的价值与创新之处,为下文米哈尔科夫电影艺术的深入研究做铺垫。第一章从主题意蕴出发,探讨米哈尔科夫作品中浓郁的人文气息。本章主要分为两节,分别从俄罗斯民族气质的书写、多重矛盾碰撞下的人文主义关怀两个方面论述米哈尔科夫电影中深刻的民族思考和人性感悟。米哈尔科夫审视俄罗斯风云变幻的历史变迁,将个体处境的尴尬与被动展现得淋漓尽致,在揭露与反思中砥砺俄罗斯民众重新思考个体、民族与时代的关系。第二章从叙事技巧、叙事空间、叙事视点三个角度全面论证了米哈尔科夫富含张力的叙事维度。米哈尔科夫在延续俄罗斯悲喜交融的民族浪漫主义叙事传统的基础上,借鉴好莱坞成熟的商业创作模式,展现了本土与外来杂糅的全新式叙事机制。欧洲电影的心理表现技巧也被米哈尔科夫融入电影创作中,他从现实与心理两个角度双向拓展了影像的表现时空,并结合灵活多变的叙事视点,潜心于挖掘影片叙事的多重可能性,从而使俄罗斯民族电影更具国际竞争力。第三章详细阐述了米哈尔科夫在影像风格方面的个性化特征,他通过诗意的色彩光线、抒情的声音艺术、含蓄的视觉意象、创造性的剪辑手法呈现了一场场美轮美奂的视听盛宴,展现了其娴熟自如且独具特色的影像塑造魅力。结语部分从整体上归纳总结了米哈尔科夫个性化的电影艺术风格,并结合民族电影的发展现状与全球化的时代特征探讨了研究米哈尔科夫电影的理论与实践意义以及对各国民族电影创作的借鉴价值。

马一卉^[5]（2018）在《藏族题材纪录片创作发展研究》文中认为藏族题材纪录片顺着历史发展的轨迹描绘着藏族人民生活形态和思想意识的嬗变,根据不同时期藏族题材纪录片呈现的画面,可以分析出每个阶段藏族题材纪录片的创作特点和时代特征。得天独厚的生活环境,坚贞不渝的信仰风俗以及近乎与世隔绝的地理位置,给生活在极寒地区的藏族人民隆起一层神秘的面纱。也正是这层面纱,诱导着无数人开始主观臆想,引起中外学者的探访和驻足。进入二十世纪以后,西方探险者带着好奇心和征服欲,开始组队陆陆续续地来到藏族人民生活的这片净土。至此,便是藏族题材纪录片的发端时期,带着“探险”和“远征”的意图,顺着“他者”视角的方向,开始涉猎藏区的文化与生活。西方远征者的进入,激发着我国本土学者的意志,伴随着抗日战争的打响,很多新闻工作者进入藏区,与藏族同胞共同浴血奋战,也成就了不少具有史料价值的新闻纪录片。新中国成立后,十七年和文革带给人们思想观念的变化,藏族题材纪录片逐渐呈现出在变迁中统一的特点。改革开放后,理性与真实开始主导着藏族题材纪录片,很多导演制作者成功脱离政治,将艺术回归至理性和现实,人们的视野逐渐转向现实主义。这也就带动着摄影师的镜头,开始挖掘藏族题材纪录片的平实与自主,藏族本土导演在国家政策和爱好的支持下,打破窠臼,成功地褪去了藏族原有的神秘化、妖魔化面纱,向世界展现出一个平凡而日常的藏族群体,客观地重塑了藏族在国际传播中的新形象。同时,藏族题材纪录片的文化传播和责任传承,在立足市场宣传、拓宽传播渠道的过程中,也要将藏族母语纪录片的创作意识铭记于心,在与国际接轨中提升藏族本土的影响力。国内学者研究表明,我国少数民族文化纪录片目前呈现出犬牙交错的现状,尤其是在少数民族文化的领域存留着诸多疑问,这就在一定程度上影响了我国民族文化的继承和发扬,重塑藏族在世界之林中的民族形象这一社会文化需求变得尤为迫切,很多出色的藏学者提出重新整理民族文化的建议。在此大趋势下,重新梳理藏族题材纪录片,成为梳理少数民族影像文化的重要组成部分。在人类学视野的理论支撑下,结合藏族的历史背景、影像表征和文化传播之间的关系,尝试梳理并勾勒出藏族题材纪录片的创作史。

孙玮^[6]（2018）在《中国生态电影的创作观念及审美意蕴》文中研究指明20世纪后半叶,当代生态批评思潮兴起于西方学术界。生态学作为自然学科分支,逐渐跨越学科边界与人文学科达成融合。生态批评的观念从21世纪初进入中国内地,本土学者试图将这种批评方法与中国传统文化语境加以融合,并使之更具有中国特色。作为学术研究的范式,生态批评在中国的应用更多的体现在文化学、文艺批评和艺术研究领域。因此出现了一批的以生态主义（eco-）思想作为理论基础视角的跨学科研究范式。如与文学、哲学、美学、伦理、人类学加以结合后形成的新的学科视角。而生态电影批评,作为生态文学批评的新分支,从此形成了新的关于电影读解的特殊视角。这种被称之为“绿色电影”批评的新型电影研究,是生态批评对自身批评范畴的扩展。针对生态电影的审美探讨是生态文艺审美的具体实践形式,并与其背后的生态政治话语与文化文本语境形成呼应和互文的关系。本文以生态主义哲学观念作理论基点,对具体的影像文本进行考察与解读,尝试考察生态电影作品的生态审美意蕴。由此探索电影文化与生态审美之间的关系:作为自然观念生发出的文化表征,生态电影是如何完成对自然形象的建构,以及如何完成对人与自然关系的描绘。生态电影又是以何种方式在受众群体中完成审美表征的建构,从而展现人类文化中的生态美学意蕴。同时,生态电影对于生态之美的表达与建构,故事文本中人类与自然关系的描绘,又是以怎样的方式最终改变了人类生态观念的建构,从而影响人类文化的发展。本文梳理了生态电影的生成背景及理论源流,并对生态电影的特征、性质和边界作出了限定。生态电影概念的提出,源起于后现代文化语境下提出。是接受科技高速发展,与此同时,人本主义所产生的正面效应,对负面效应施行了理性的批评与审视,满足并再次定位人与自然的关系。21世纪作为视觉文化与技术狂欢的时代,在信息文化和互联网+的媒介环境之下,形象和影像开始主导受众的审美心理。而这一转变也颠覆了传统文化生活中被文字把持的阐释与表达功能。用之体现的文学文本例如人与自然的关系、生态危机、生命存在之美,在电影呈现出的直观感受（视觉冲击与影像奇观）面前,变得自惭形秽。受众对生态电影的理解,意味着电影对生态思想的传递,更容易升华为受众个体的生态体验和审美享受。在观看过程中,电影的文化内涵投射于受众情感并引发共鸣,从而发酵潜意识中的生态主义情感。创作者隐含于生态电影中的生态审美意蕴最终建构为观众的审美经验,呼应现实生活体验,从而接受生态电影的立场和主张。本文研究范畴所讨论的生态电影作品,是指那些将生态整体主义作为理论来源,并将生态系统的利益作为价值标准,考察人与自然的关系,并探讨生态危机背后的社会影响,呈现出独特生态审美趣味的电影艺术。由此也可以得出,如果将电影传递出的生态审美倾向以及生态主义哲学思想作为衡量一部电影的类型标准,那么生态电影是包含纪录片以及其他叙事类型的情节电影。在时间跨度上,本文将对生态电影的研究限定在“现代”,具体到20世纪80年代以来至今的时间内。在空间范畴上,本文将对生态电影的研究限定在“中国”,从而突出研究的当下性与切近性。本文第一章对东西方的生态哲学思想源流背景及其演变历程做了简要梳理,进而作出讨论与追问关于生态电影所产生的哲学本源与文化语境。人类文明历史上源远流长的生态美学观念和哲学源流,是我们今天对生态电影进行研究的理论方法---生态美学的基础,同时,也是作为生态电影创作的思想理论源泉和文化语境成形的起点。事实上,我们在创作生态电影中的各种故事情境时,针对自然的表达与诠释,针对人与自然关系的展现与描摹,都是对人类文明中各种不同的自然生态观念的复刻。研究根据东西方不同的语境文化来源切入,考察东西方哲学文化传统内生态审美观念各自的变迁历程。从人类中心主义到生态整体论,从马克思主义生态美学到海德格尔,从20世纪以后蓬勃的生态思潮到现代生态审美;以及东方文化语境中,儒释道三家蕴含着东方智慧的有机生态观念的审美传统。正是这些处于生动演进中的生态审美源流,为当代中国生态电影的创作提供了丰富的思想意蕴和美学渊源。本文的第二章对中国生态电影萌芽、发展和类型化的初构进行了回顾。经过中国电影人的几代传承,中国电影从阶级叙事到文化和人性叙事,生态意识与生态视野随着现代化的进程,开始被广泛的关注。从最初在科教片中初初展露的生态主题,到后来以自然风光纪录为主的纪录片,直到今天在类型电影中呈现出的生态主题,中国生态电影在三十五年的时间里经历了诞生与发展。其中所呈现出生态主题、生态意识以及生态审美意蕴的表达方式都发生了很大的变化。虽然几十年短暂的光阴对于中国生态电影的发展仅仅是一个开端,但这关键的一段历程,值得我们的回溯与思考。本文的第三章在考察生态电影的审美内涵的同时,将生态电影作品中具有剧情表达的电影作为主要考察对象。通过大量具体文本解读,分析中国生态电影的创作观念。指出生态电影作为人类精神和自然精神的完美契合,集合了人与社会、人与自然、人与自我的关系,而非单纯的人与自然的关系;借助生态学“三分法”对电影艺术创作加以系统考察,中国生态电影除去人与自然生态关系讨论,也着重于追问人与社会环境的矛盾性,包括人自身的精神生态的建构。本文就电影创作与自然生态、电影创作的能量与动力、电影艺术的表达内容与地域色彩、电影创作中人与自然的主题、电影艺术创作中的精神生态价值的开发、生态主义阐释等问题都加以分析,希望改变生态电影早期创作中“风景如画”的美学创作标准,改变人本主义的创作理念,通过扩展文本表达视野,进而扩宽生态电影的类型边界;最终达成生态电影中自然生态的真实表达和生态主义思想的整体性建构。本文的第四章对生态电影的审美意蕴进行了解析,作为探讨中国生态电影的重要部分,审美的艺术批评,应当寻找具有独特视角,不同于传统生态电影研究的研究角度。越来越多的生态电影人关注到生态电影不仅在思想意识上有自己的特质,在审美与艺术表现上也呈现出自己的特征。对于生态电影的研究应当从审美和艺术特性上加以探讨。因此,研究生态电影,还需要探讨其独特的美感魅力,理解其独特的审美观念,分析了解生态电影独特的审美目的,审美观念、审美特性和审美意蕴。在文本细度的基础上,本文对生态电影做了美学特性和美学意蕴的考察,分析了中国生态电影审美意蕴的四大特性:自然性、整体性、交融性和主体间性,同时从常规叙事表达层面对中国生态电影进行了审美意蕴分析,并对虚拟影像技术进行叙事表达的数字虚拟电影的生态审美意蕴加以分析。本文的第五章对生态电影审美意蕴背后的文化伦理价值做了进一步的考察,关注生态电影文本表达中人与自然伦理关系的话语体系。关注生态电影建构人与自然冲突或者依存融合的文化伦理关系。从生态电影对人与自然对立、和谐、共生三种不同关系模式的文本创作,分析生态电影创作者对两者价值关系的伦理定位以及其中的生态内涵。探讨如何实现对自然生态的道德关怀,探讨建立完备的处理人类自身与周围环境关系的相关道德规范。对人与自然的伦理关怀与特殊关系的表达,时下已成为中国电影创作探讨的焦点。而生态电影中对伦理关系定位的界定,涉及了人与自然的关系与自然生态审美的过程。因此,电影中的生态伦理的研究,对解释其中所蕴含的审美意蕴,进而探讨这一理论资源对于扩展美学研究空间的可能性,都有着积极的作用。最后,本文在全球化语境之下,就生态电影作为生态主义思想审美意蕴的表达文本,对生态电影的创作进行了文化内涵的分析和审美发展的探讨。并指出了当代中国生态电影伦理话语缺失和创作手法的误区,对未来生态电影的发展方向和在全球化语境之下生态电影的美学走向提出了一些前瞻性的思索。

焦仕刚^[7]（2017）在《传承与发展：1945-1965年上海电影研究》文中研究说明1945-1965年上海电影发展历史,是中国电影史一个十分重要的内容。上海电影在这20年间发生了让人意想不到的巨大变化,先是在战后迅速恢复、发展乃至繁荣,成就中国电影又一个辉煌,重新成为中国电影的中心。然而,随着中国社会巨大的历史变化,上海电影极短时间内迅速地从中心沦为边缘。前后天壤之别导致这20年间上海电影成为中国电影学研究的一个重要课题。论文从上海电影发展史本体角度出发,将1945-1965年间上海电影作为一个整体来研究,通过对历史、社会、政治、文化、电影等隐形与显性话语符码体系研究,基于中国大历史维度,历时性思考、探究这20年上海电影影像叙事理念、时代主题、共名与无名景象、产业机制、类型特征、集体文化症候、国族想象、社会情绪、符码形态、传播格局、资源共置等命题,寻找这20年上海电影内在一致的历史发展脉络,获得这20年上海电影共通的艺术本质范式和历史发展动力结构,从而描画出这20年上海电影发展的规律性态势轨迹图,为当下中国电影发展提供一点历史性镜鉴。论文以1953年为界,将这20年上海电影分为两个阶段,进行对比性研究。1945-1952年这一阶段,论文突出寻找上海电影高度发达背后,却因为现实政治、经济和思想的困境形成了社会怨恨情绪,在国族想象与革命乌托邦吸引下,上海电影隐含了暴力与革命的影像话语,影像内部已经蕴涵后一阶段盛行的斗争、革命、理想等叙事主题。1953-1965年这个阶段,我们一是从传播学角度,结合新政权加强全国电影传播网络建设,打破以上海为代表的城市中心化电影传播格局,构建一个农村为主的电影传播格局,寻找这个阶段上海电影从中心走向边缘的政治性原因,二是农村等边缘区域为主的电影传播空间,客观上促成了上海电影更广泛地传播,反而增强了上海电影中心性主体功能发挥。三是此时上海电影在政治规训下,类型特征、影像符码发生了变异,但是电影作为一个富裕而多面的影像符码系统,借助历史、戏曲、民俗等富有解释空间的电影叙事符码系统,实现了类型化电影的隐形存在。四是在全新的社会制度下,电影明星已经消失,但是优秀人民演员的评选、政治造星运动、观众投票等政治性电影活动依然包含了明星机制,明星依然具备强大的明星效应,于是明星成为一个悖论性存在。五是我们重点探讨上海电影的艺术性、娱乐化、商业化传统如何在沪语电影、政治主流电影中隐然存在,从而保留了上海乃至中国电影的艺术传统血脉,成为今天中国电影宝贵的资源。论文内容分为上下编,上编部分共有两章,第一章主要内容:一是对这个阶段自主与多元电影机制研究,二是跨媒介、跨时空角度下探寻上海电影媒介传播形态,三是对这个阶段上海电影成熟的明星与明星制、明星典型个案进行研究。第二章重点对上海电影这个阶段面临的政治困境、经济困境、电影影像话语体系困境、电影的抗争等命题,给予史料性研究和梳理。同时,核心是探究战后上海民众群体,由于现实苦难,形成了希望而怨望乃至怨恨的社会情绪,最终促成大量电影作品隐含了斗争、革命、乌托邦想象等影像话语。下编共有两章,第三章主要是研究在电影放映队大量建立的基础上,农村与农民为主的全国电影传播格局形成,上海电影借助新的传播空间实现了更广范围的传播和影响。面对强势政治规训,电影影像符码系统的自足性,促成了戏曲电影、历史电影等类型电影特征的隐形存在。这个时期,电影明星由于政治性原因,二律悖反是其本质特征。第四章主要是从沪语电影和主流电影作品影像中寻找出上海电影的艺术性传统。积极探寻这个时期外来电影资源的隐形存在形态,证明这个阶段上海电影开放性传统依然存在,成为后来中国电影能够顺利对接外国电影艺术传统的重要基础。

田星^[8]（2015）在《中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）》文中认为电影的跨国流动,是中国社会转型历史中一支小小的流脉,它所折射出的是民族主体在走向现代化过程中的艰难和困惑。从历史时期上看,80年代之前,有关跨国流动的讨论,更多地是注重西方电影传统对本土民族电影的影响,80年代初一直到现在,主要强调一个外向的“走出去”的过程。新世纪以来,中国电影的国际化发展进入了一个新的历史时期。2001年,广播影视“走出去”工程启动,电影的跨国流动在政府软实力发展战略的助推下,进一步走向繁荣。然而,近年来,随着这一工程的推进,电影“走出去”所面临的困境也逐渐彰显出来。如何进一步扩大中国电影的对外传播,成为学界讨论的一个热点话题。本文认为,艺术电影在新时期以来中国电影跨国流动中具有举足轻重的作用,它在民族电影的框架里,为世界提供了关于中国的种种文化想象,参与建构了中国当代民族身份认同。我们应该对其跨国流动的历史经验进行有效地梳理和总结,为突破当下的困境提供借鉴和思考。本文的主要内容分为三章,分别对应这三十年来,艺术电影跨国流动的不同历史时期。第一章主要讨论1979——1984年艺术电影跨国的具体情况。文章认为文革结束之后的“思想解放”和艺术表现主题从“阶级性”到“人性”的转变,改变了电影创作的风貌,两次创新浪潮的出现,纪实性、“诗化”、“散文化”以及电影技巧的探索,为艺术电影跨国流动提供了一个深刻的本土文化背景。正是在这样一个背景之下,才出现了一批在国际电影节上获奖的电影作品。文化思潮分析之后,本文概述了这一时期中国电影跨国流动的整体情况,对这五年间艺术电影在国际上所获的奖项以及对外文化交流情况做了数据统计,并分析了这一时期国内官方和学界对于跨国流动的态度和文化立场,最后结合《城南旧事》等几部海外广获好评的影片,讨论了国内对于跨国流动的反思。第二章主要讨论1985——1994年间艺术电影跨国流动的发展情况。这一阶段是艺术电影跨国的繁荣时期,第五代影人在民族电影的框架内,在走向世界的实践中逐渐构筑了“乡土中国”影像文化范式,他们在海外获得的身份认同,促使跨国流动这一发展命题的文化地位从“边缘”开始走向“中心”。根据社会思潮的变化以及跨国艺术电影美学模式的变迁,本文将这一时期划分为三个阶段。第一个阶段是1986——1988年,第二个阶段是1989——1991年,第三个阶段是1992——1994年,每一个阶段主要讨论了电影文化思潮的变迁（主要包括不同时期官方对于跨国流动的政策指导,学界对于这一命题展开的论争）和艺术电影跨国流动之间的关系,并选取那些具有美学代表意义和重大社会效应的影片作为文本,具体分析它们跨国流动的过程,海内外对于这些影片的反应和评论,以及在这个过程中所展示的文化和权力的博弈。第三章主要讨论了1995——2010年艺术电影跨国流动的具体情状。这一时期,艺术电影的跨国流动进入了一个代际更新和美学转型的时期,新生代影人和官方政治之间的龃龉加上商业风潮对艺术创作的挤压,使得艺术电影的跨国流动在国内文化视野中的地位,由“中心”开始走向“旁落”。这一时期主要分为两个阶段:第一个阶段是1995——1999年,主要讨论了国内文化和电影思潮的变化,以及这种变化对于跨国艺术电影美学转型的影响。并结合具体文本分析了第五代影人“乡土中国”范式的没落和新生代影人“城镇底层”叙事逐步崛起的过程。第二个阶段是2000——2010年,主要讨论了全球化思潮和电影产业化发展如何改变了电影跨国流动的格局,国内官方和学界围绕电影国际化发展所展开的种种讨论。在武侠大片积极开拓国际市场的情势下,艺术电影跨国一方面持续获得西方视域的关注（贾樟柯文艺美学的成熟）,另一方面则积极地寻求回归本土的有效途径,并在回流实践中形成了对本土电影文化和工业体制的一种反哺效应。

马婷^[9]（2015）在《历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）》文中研究指明20世纪50年代新中国电影工业的国有化完成之后,电影制片厂作为国家唯一批准的电影文化制作单位,拥有着独特的权力。可以说,新中国电影事业的发展,影片制作与电影人的生存,都与电影厂体制休戚相关。而在新中国大大小小的电影制片厂中,西安电影制片厂可以说是中国电影史八九十年代的一个独特案例,它所指涉的“西部电影”创作,不仅标明了中国电影艺术发展上的一个里程碑,也让我们重新思考中国改革开放以后电影事业发展曾经有过的成功经营模式和文化思潮。因此,本文以西安电影制片厂及其出品影片为切入点,根据史料,从产业体制、文化事件、电影人三个层面对“西影”的发展历史进行全面、深入的研究,将被忽略的历史细节和文化事件进行还原,以期对中国电影当下和未来的发展提供一定的历史脉络参考和启示。本论题着重从1979年文革后西影恢复电影生产到2000年西部电影集团的成立这一历史时期为主要研究时间跨度,以这一时间段西影厂的改革策略,创作风格,出产影片数量和国内外获奖情况的史实资料为经,折射出一个历史时期西影厂所走过的发展历程;以这个时期电影创作群体所体现出的文化意蕴和特色为纬,展开全面而细致的论述。一方面,详述西影厂二十年电影商业和艺术辉煌的历史,另一方面,以导演个案和类型片为研究,阐述第五代导演在吴天明的帮助之下横空出世的人文背景和历史原因,探讨西影厂出品影片作品的深远影响,并对“西影模式”加以分析。本论文主要分为以下几个部分:绪论部分包括本选题的研究背景和缘起、研究现状综述以及主要研究方法,在对前人理论研究和历史研究的成果进行概览的基础上,阐明本选题的研究价值和意义。并主要论述该论题在重写电影史的价值意义和对当代电影文化研究指向上的深远影响,并说明本文如何结合电影作者论、电影本体论和文化研究三个维度的研究方法,来对“西影”的具体产业经营和艺术作品进行总结。第一章主要是西影厂制片历史发展的概述,以年代划分对其制片经营和艺术事件进行总体上的概说。主要分为早期经营二十年（1958-1978）,八十年代勃兴时期（1979-1989）,九十年代市场经济转型期（1990-2000）三个时间段,对其创作环境、资本构成、人脉流动、作品获奖、文化交流方面进行宏观性阐述。第二章主要是对西影厂在八十年代最为突出的经营模式进行分析探究。西影最初是作为省属国有制片厂中的国家电影产业布局的西部区域性定位小厂,在受到钟惦棐先生“西部片”理论的启发之后,在厂长吴天明的领导下,是如何取得艺术和商业上的瞩目成就的。第三章主要是讲第四代导演中的西影力量。这些西影的导演和厂长吴天明是同一创作活跃时期的同龄人,他们也为西影的发展贡献了自己终生的能量,电影人主要有滕文骥、颜学恕、张子恩,本章将他们的作品还原到当时具体的创作语境中,探讨其个人言志与制片体制、艺术追求和政策环境之间的互动性平衡。第四章主要是讲文革后第五代导演与西影厂的渊源。在寻求第五代电影作者共性的同时,也详细阐释了每一位作者的创作个性和拍片机缘。导演研究主要分为两个部分,一部分是和西影合作的导演,主要有陈凯歌、张艺谋、田壮壮。另一部分是西影自己培养出来的导演,主要有黄建新、何平、周晓文。与之前的第五代导演研究所不同的是,在影片文本研究细读的基础之上,更倾向于突出导演的创作经历,尤其是突出作为“第五代教父”吴天明在西影厂的平台上给予的创作机会,并对与第五代同时期在编剧、摄影、美工等方面有突出成就的电影人做一概述,主要有芦苇、顾长卫、曹久平等。第五章主要是讲在九十年代西影与第六代导演的合作。从新生代导演的成长经历、新生代导演所面对的社会语境以及西影扶持新人的电影创作传统三个方面对第六代都市题材和西部题材电影进行阐述。西影与第六代导演的“艺玛制作”在九零年代也出品了一系列商业和艺术上共赢的都市影片。主要合作导演有张元、张扬、施润玖、金琛、王全安,另外概述了这一时期与港台地区的合拍片模式,以及二十年发展中类型化探索的历史碎片对于当今影坛格局的影响。结论是站在电影史的维度上对于西影厂制片和电影人的一个综合评价,并结合当时国内电影产业的大环境和其他制片厂的境遇,对西影厂的兴衰做一简要分析。

吴鑫丰^[10]（2013）在《国际节展与中国电影的海外传播研究》文中指出21世纪,文化“软实力”日益开始取代政治、经济和军事等“硬实力”成为国家和地区之间竞争的焦点。基于国家“软实力”战略的高度,电影已不仅仅是一个经济意义上的产业,也不仅限于一种文化传播的载体,而成了国家对外战略的重要组成部分。电影通过具体影像所展示的故事、人物、社会风貌和传达的价值观念,树立本国在其他国家民众中的吸引力和向心力,进而对一个国家在各个方面的活动都产生深远的影响。中国电影要成为国家文化“软实力”战略的重要载体,必须首先要具备在海外的影响力和吸引力,这也是本文研究的理论起点和价值所在。本文的研究主要以地域上涵盖两岸三地的中国电影为对象,以欧洲三大国际电影节上获奖的中国电影为切入点,采用内容分析、文本分析等方法,总结中国电影通过国际电影节平台实现海外传播这种方式的成功经验及失利的原因,并在此基础上反思进一步拓展中国电影海外传播的进路。本文共分为六章。第一章绪论部分的论述主要包括两个方面：一是从文化同源性的角度对两岸三地的中国电影进行整合的可能性及其所蕴含的理论视角；二是国际电影节之于中国电影海外传播及电影生态本身的意义。第二章和第三章主要是对中国电影获奖概况的梳理,并通过与美国及其他亚非拉国家电影获奖情况的比较分析,进一步理清中国电影在国际电影节视野中的地位与重要性。第四章的论述主要聚焦于获奖中国电影在创作和制作层面的跨国（区）性特征和表现,及其对电影节获奖所产生的影响以及这种影响的具体表现实施方式。第五章主要是从题材和人物角色形象的角度对获奖影片进行分析,总结出获奖影片在上述两个方面的特征,并在此基础上进一步探索国际电影在选片、评奖环节的偏好。第六章为本文的结论部分,主要是在上述分析的基础上,具体从电影文化建构和传播方式等方面思考提升中国电影海外传播能力的对策。

二、东西方电影文化碰撞的盛会——记2003年第25届莫斯科国际电影节（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、东西方电影文化碰撞的盛会——记2003年第25届莫斯科国际电影节（论文提纲范文）

（1）新世纪以来蒙古族儿童电影研究（论文提纲范文）

（2）改革开放以来中国电影海外传播的价值取向与应对策略研究（论文提纲范文）

（3）镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究（论文提纲范文）

（4）尼基塔·米哈尔科夫电影研究（论文提纲范文）

（5）藏族题材纪录片创作发展研究（论文提纲范文）

（6）中国生态电影的创作观念及审美意蕴（论文提纲范文）

（7）传承与发展：1945-1965年上海电影研究（论文提纲范文）

（8）中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）（论文提纲范文）

（9）历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）（论文提纲范文）

（10）国际节展与中国电影的海外传播研究（论文提纲范文）

四、东西方电影文化碰撞的盛会——记2003年第25届莫斯科国际电影节（论文参考文献）

• [1]新世纪以来蒙古族儿童电影研究[D]. 贾琪. 内蒙古师范大学, 2021(09)
• [2]改革开放以来中国电影海外传播的价值取向与应对策略研究[D]. 郑红艳. 华南理工大学, 2020(02)
• [3]镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究[D]. 窦金启. 山西师范大学, 2019(06)
• [4]尼基塔·米哈尔科夫电影研究[D]. 程娜娜. 山东师范大学, 2019(09)
• [5]藏族题材纪录片创作发展研究[D]. 马一卉. 西北师范大学, 2018(02)
• [6]中国生态电影的创作观念及审美意蕴[D]. 孙玮. 西南大学, 2018(01)
• [7]传承与发展：1945-1965年上海电影研究[D]. 焦仕刚. 厦门大学, 2017(08)
• [8]中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）[D]. 田星. 上海大学, 2015(02)
• [9]历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）[D]. 马婷. 上海大学, 2015(02)
• [10]国际节展与中国电影的海外传播研究[D]. 吴鑫丰. 浙江大学, 2013(12)

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